引導語：汪曾祺以散文筆調寫小說，寫出了家鄉五行八作的見聞和風物人情、習俗民風，富於地方特色。下文是有關他的短篇小說資料知識，歡迎大家閱讀學習。
汪曾祺短篇小說篇1：汪曾祺小說選讀後感範文
汪曾祺先生的作品自述都是不期而遇，行雲流水的記錄也註定了他的作品中不可磨滅的散文影子。一切景語皆情語。初讀汪曾淇先生的作品不管是《復仇》、《老魯》，還是其他的作品總有一股淡淡的韻味縈繞在心頭。一切語句中都有着氣氛，人性的氣氛。不直接描寫人物，只憑着這些氣氛使讀者體會出人物的性格、心理、活動，在字裏行間都浸透了人物，這便是散文的精髓，也是汪曾祺先生一向所貫徹的。
我認爲散不是追求或故意爲之而能做到的。故意便破壞了散的自然與純潔，散的意便會化散開去，這便失去了散的根。汪曾祺先生在序中說：“我的另一個特點是：散。這倒是有意而爲之。”散並不是刻意便可描摹得出的，沒有一種深邃的體會，不對自己所創作的作品懷有一種強烈感情的人，是吐不出幾句金玉良言的。汪先生此處是沒有意識到豐富的人生閱歷，複雜的心路歷程，百態的人性面目對他的創作產生怎樣深遠的影響，這些使他散得更加深刻。文章形的散，也是汪曾祺所追求的。佈局嚴緊的小說，在他眼中就像是被鐵箍捆綁住的南瓜，最終只能面臨爆炸。信馬由繮，爲文無法，這纔是汪先生的心嚮往之。
《詩大序》：“詩者，志之所之也，在心之志，發言爲詩。”詩是一種最普遍的藝術，如陽光一般散落在人類社會的每一個角落。詩的最本質特徵是抒情美。無論是小說、散文、戲劇、最優美之處，無不閃現出詩的光環來。因而詩是文學中的文學。在藝術領域中，詩無處不在。詩美是藝術美中普遍因素的最高體現。詩的美也不時出現在非文學藝術的領域中，科學着作中的精美片段，甚至是人的生活狀態、工作狀態中也散發出智慧光彩都有詩的蹤影。詩並不只是在詩裏，而且抒情美是一切文學樣式和藝術類型的共同質素。所以，詩是一種普遍的藝術。汪曾祺先生的文章細品其中飽含詩的韻味美與節奏感。文章中無不洋溢着對未來生活的期待與嚮往，正是詩人的典型特點：無論如何堅持也要衝破黑暗。即使是汪先生最低谷的日子—被劃爲右派，他也仍然堅守着這份信念。美妙的文章如詩，這正是對這本小說選的最佳詮釋。
好的作品缺少不了對於人性的解釋即對於真善美的詮釋，作者個人的感情的宣泄、表達也就自然包括其中。這都融入一個“情”字，這既表達了作者對世界的善惡觀、是非觀，又從某種角度中體現了作者對社會底層百姓的描寫。情於民間，要反映人的最悲最苦無疑是老百姓最有情可表，有話可說，有事可敘。汪先生的《老魯》、《雞鴨名家》、《大淖記事》正是這樣反映民間事的佳作。
散、詩、情，只留下了《雞鴨名家》裏的餘老五和陳長庚，《故鄉三陳》裏的三陳，《徙》裏的一輩子也未得“徙於南海”的高先生，《八千歲》裏總是穿藍布二馬裾吃草爐燒餅的八千歲，以及《大淖記事》裏的老錫匠、年輕的十一子與巧雲。
汪曾祺短篇小說篇2：汪曾祺小說的散文化管窺
閱讀汪曾祺的小說，會給人一種特別的觀感，就是他的小說裏沒有故事、沒有情節，沒有起承轉合，也沒有起伏高潮。掩卷拂思溢滿心間的只是一種感覺、一種氛圍、一種生活的印象;思維中飄蕩的也只是一種恬靜、閒適、淡遠的味道。可以這樣說，在他的小說中不追求對生活世界的描繪，不注重人物形象的塑造、不在意小說情節的渲染，孜孜以求的卻是詩化、散文化的抒情性小說表現。
所謂的'散文化小說其實就是抒情性小說、非戲劇性小說，也就是說抒情性、結構的非戲劇性是這種散文化小說的核心特徵。本文將從汪曾祺小說的抒情性和非戲劇性兩個方面的特徵來對其小說的散文化進行剖析。
一 抒情性的小說
通常情況下散文都是具有一定的抒情意味的，傳統小說更是注重故事性，少有抒情性的表達，然而汪曾祺創作的雖然是小說，卻很難用小說的要素去衡量他的小說內容，這源於其散文化的追求，其主動、有意爲之使小說成爲充滿抒情味道的小說。正如汪曾祺自己所說：“我一直以爲短篇小說應該有一點散文詩的成分，把散文、詩融入小說。”並且還說：“散文、詩和小說的分界處只有一道籬笆，並無牆壁。”形象地說明了小說、散文、詩的融合。實際上，他的小說就是那種有散文的純情，又有詩的蘊意的小說畫圖。
1 詩意氣氛
提起抒情，似乎總是要和愁苦、感傷或者是喜悅相聯，然而在汪曾祺的小說中，儘管作者心中也有悲慼、苦痛，但抒情則很少或幾乎不與感傷相關聯，而是特別注重一種詩意氛圍的營造。他用靈動的筆端、簡潔明快的筆法抒寫的是具有濃郁地域風情的藝術世界。通過風俗、民情的描寫，來歌詠他筆下江蘇村鎮水鄉生活的美麗、明秀，讚美江南水鄉人的純真、善良，描繪民俗、民風的自然、淳樸。如《大淖紀事》，開篇便用了較長的篇幅寫了大淖的自然風光、四季時景、風俗民情，這裏的人有自己獨特生活方式，他們的生活、他們的風俗、他們的是非標準、倫理道德觀念和街裏的穿長衣念過“子曰”的人完全不同，因而這裏的人做事較少受傳統禮教的束縛，猶如詩經裏思無邪的境界，是自然天性的流露;這裏的女人和男人一樣露天吃飯、大步走、齊步走、齊聲喊號子。“這裏人家的婚嫁極少明媒正娶，花轎手、吹鼓手在這裏是掙不到錢的……有的姑娘、媳婦相與了一個男人，自然也跟他要錢買花戴，但有的不但不要他們的錢，反而把錢給他花，叫做‘倒貼’”，這些描寫都突出了水鄉的風俗，這樣一種氣氛的烘托是與巧雲和十一子的愛情追求和愛情方式相和諧的。這種自然恬然的風俗描寫讓人們很難明確說出這單純的只是一種風俗的敘述，其實這其中也包含着對人物進行描寫的成分。正如汪曾祺所認爲的“氣氛即人物”的觀點，一篇小說只要有了氣氛，即使不寫故事、情節，沒有人物性格、心理的刻畫，也可以處處感受到小說中人物活動的氣息。大淖的草木風情、雲淡水清、濃郁的風土人情就是人物形象的顯現，就是人物性格的深層內涵，顯露出的是作者對此情此景的讚歎和欣賞之情。
2 詩化的語言
汪曾祺的小說在語言上總是具有詩化的特徵，這個特點貫穿於他各個時期的小說創作中，就像他認爲“短篇小說應該有一點散文詩的成分”，他的小說語言總是有着詩歌般語言凝練的特點，這樣的語言是可以稱之爲詩化的小說語言的。
就如《受戒》的結尾：
“蘆花才吐新穗。紫灰色的蘆穗，發着銀光，軟軟的，滑溜溜的，像一串絲線。有的地方結了蒲棒，通紅的，像一枝一枝小蠟燭。青浮萍，紫浮萍。長腳蚊子，水蜘蛛。野菱角開着四瓣的小白花。”
這裏找不到一個文從理順的完整成句，只是一串有形象、有色彩、可感的詞彙累積，有着長長短短、平仄起伏交替相雜的韻語雜言，但卻在一種文化美的氛圍中如涓涓細流般的一點點地浸入到讀者的觀感中，潛在地衝擊着讀者的直覺體驗。在這簡約、看似閒淡的語言中暗示了明子和小英子的朦朧愛情。這樣的小說語言不在意表現生活的原貌，而是要通過語言的詩化最大限度地賦予語言所能展現的生活原貌之上的人生美感，表達語言背後所暗含的小說敘述中的人物和情節信息。作家注重小說的語言就像注重詩歌的語言一樣，選擇像詩歌語言一樣具有張力的表達，從而讓小說語言具有詩化的意蘊，就像其自述“我願意把平淡和奇崛結合起來”。小說《陳小手》，平淡、客觀地描述了一個民間男產科大夫陳小手悖謬的人生，搶救了團長夫人母子平安卻葬送了自己的生命，原因就在結尾中團長那出人意料的落後觀念“我的女人摸不得”，而這平淡之中的奇崛之處也恰是在這種詩性語言所蘊含的張力表達。
二 非戲劇性小說
“有境界則自成高格”，汪曾祺在小說藝術境界的構築表現出一種自由的創造。他“喜歡宋人筆記勝於唐人傳奇”，喜歡《夢溪筆談》中對人物的描寫，他說把這些“筆記體當小說看”，因而在其小說中也有意識地追求這種隨筆式的寫作。一種近似隨筆“爲文無法”的小說，給他的小說帶來另一種趣味。他說要“沖決”小說的概念，要做到“生活”而不是編故事;要“隨便”，也就是要戲劇化。他打破了傳統小說的結構成法，小說的三要素即人物、情節、環境的描寫在小說中都有不同程度的淡化、潛化，他弱化了小說編造的痕跡，不以戲劇性的衝突和情節的尖銳激烈來概括和展現人物的活動、推動情節的發展，達到了結構意蘊上的獨抒性靈。而他散文化小說的另一特徵便是結構的這種非戲劇性。
1 空白點
國畫中的“計白當黑”可以讓人產生無限的遐想，樂曲中間的停頓可造成獨特的聽覺感受和情趣，詩詞中的“言未盡”會讓人產生此時無聲勝有聲的感覺。可見，結構中的空缺要比直接的表現更啓發人，更能產生“意無窮”的審美效果。汪曾祺的作品便有意採用這種空白點的方法。汪曾祺認爲：“作者寫完了這篇作品，他對這段生活的思考並未結束，不能一了百了，只能說思索到這裏。剩下的讀者可以繼續對生活思索下去。” 汪曾祺散文化小說的最大特點是空白點的寫法。這種寫法不在意情節描繪的鋪排、人物形象的展示，不刻意追求環境的典型，它不與小說的基本要素髮生關聯，這只是結構上的一種靈活的設置，一種結構上的有意缺失。其更深層的意義在於其將虛與實結合，以虛爲表象、以實爲鋪墊，從而產生一種不得其實物、卻又可視的藝術效果，可以不觸及實物卻可以獲得如同身處其境的美感，在他的小說中人生的一切內容都可以放之於藝術境界中盡情地肆意體驗。
作品要留有空白點，通過空白點補充出那些隱藏於文字和畫面外的內容，獲得以少總多的藝術效果。《晚飯花·珠子燈》寫了孫家小姐成了寡婦，丈夫留下遺言“不要守節”，而孫王二家又都是書香門第，“從無再嫁之女”，改嫁對孫家小姐而言是不可能的事，孫小姐得了怪病在緊鎖的房中伴着珠子燈死去。她死後在她房中“時常聽見散線的玻璃珠子滴滴答答落在地板上的聲音”。這斷線的珠聲作者沒有議論，然而卻給我們留下了不盡的想象，這聲音是作者對她的同情、惋惜，這滴落的聲音是她無言的傾訴，這滴落地上的珠聲是悽苦、寂寞和不幸人生的象徵。而還有多少意義，還有多少這樣的暗示，都被模糊在了空白點的設置中。如《黃油烙餅》中：
吃吧，兒子，別問了。
蕭勝吃了兩口，真好吃，他忽然咧開嘴痛哭起來，高叫了一聲“奶奶”。
媽媽的眼睛裏都是淚。
爸爸說：“別哭了，吃吧。”
蕭勝一邊流着一串串的眼淚，一邊吃黃油烙餅，他的眼睛流進了嘴裏，黃油烙餅是甜的眼淚是鹹的。
這給讀者留下了無窮的回味，“奶奶”的喊聲飽含了多少感情，然而作者卻沒有詳細道明，只是讓讀者去充分思考，讓讀者體會它的含義，從而更深切地領會文章傳達的感情，更準確地進行審美評價，獲得更豐富的審美愉悅。
這種空白點賦予了小說更多的藝術容量，可以讓小說產生言有盡而意無窮的言說效果，產生朦朧的詩意美和韻味悠長的意境。
2 情節淡化
汪曾祺認爲：“在散文化的小說作者的眼裏，題材無所謂大小……即使有重大題材，他們也會把它大事化小。”汪曾祺小說很少有比較完整的情節，甚至構成情節的因素也不多，他的小說有一種“情節淡化”的傾向。其小說較多致力的是情境的描寫刻畫。然而，由於情節因素的漸次消失，所以抒情性功能便附着在情節因素上發揮作用。陳平原有一段精到的評論來理解汪曾祺小說的這種非情節化是再恰當不過的：“主觀抒情不同於作家的長篇獨白或人物的直抒胸臆;而是指作家在構思中，突出故事情節以外的‘情調’、‘風韻’或‘意境’。相對來說，故事的講述是小說中較少個人色彩的部分;而非情節性的細節、場面、印象、夢幻等，反而容易體現作家的美學追求——也可以說，容易流露出作家的主觀情緒。當作家忙於講述一個個曲折有趣的故事時，讀者被故事吸引住了，難得停下來欣賞作家的‘筆墨情趣’;而當作家只是訴說一段思緒，一個印象、一串畫面或幾縷情思時，讀者的關注點自然轉移到小說中那‘清新的詩趣’”。在《晚飯花》中的李小龍每經過王玉英家的門前都看到這樣的景象“晚飯花開得旺盛，他們使勁地往外開，發瘋一樣喊叫着，把自己開在傍晚的空氣裏，濃綠的多得不得了的綠葉子;殷紅的胭脂一樣的，多得不得了的紅花;非常熱鬧，但又很悽清，沒有一點聲音”。這樣一段精心描繪的風景，恰恰是一種滲透着抒情韻味的氛圍，爲李小龍的心境提供了一個充滿感情色彩的背景，把寂寞和哀愁一點點透露出來，那孤寂的紅花便是王玉英，而那熱鬧的生長其實是李小龍的內心情感的表現，而末尾寫道“晚飯花還在開着”卻不似先前的熱鬧，結尾一句“這世界上再也沒有原來的王玉英了”，寫出李小龍的落寞、不平的心緒。又如他早期作品《復仇》：
人看遠處如煙。
自在煙裏，看帆蓬遠去。
來了一船瓜，一船顏色和慾望。
一船是石頭，比賽着棱角。也許——
一船鳥，一船百合花。
深巷賣杏花。駱駝。
駱駝的鈴聲在流煙中搖盪。鴨子叫。一隻通紅的蜻蜓。
慘綠色的雨前的磷火。
一城燈!
嗨，客人!
客人，這僅僅是一夜。
這種故事情節以外的“意境”、“情調”使小說富有詩意，使感情處理得含蓄自然，可以說他是在把小說當詩寫。
然而，正是這種暗合的情感，觸發、烘托、寓示了小說內在情感的發展，浸潤了讀者的情思，流露了作者的主觀抒情意識。這種更具感染力、更讓人動情的非情節因素的運用，使小說成爲有更濃郁的生活氣息，有更多抒情化、寫意化的小說散文化。
然而，汪曾祺小說創作中這種有意打破小說與散文的界限，多少還是有其不妥之處的。散文和小說雖然彼此沒有疆界，可以相互借鑑，而且自古就有散文化的小說和小說化的散文，但小說和散文終究還是應該有其各自的根本特徵，畢竟小說和散文是兩種不同的文體，給人不同的審美感受。如果這種創作模式繼續發展，那麼小說將不復存在，散文也會失去價值。因而小說散文化只是在小說的文體界限內的小說思維方式的探索嘗試，小說概念的沖決決不是打破小說創作的原則底線，只能是適可而止。
