引導語：秦觀《 踏莎行 郴州旅舍》是一首寄託個人身世之感的抒情詞，下面是有關這首詞的創作背景，歡迎大家閱讀學習。
踏莎行.郴州旅舍
秦觀
霧失樓臺，月迷津渡，桃源望斷無尋處。可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裏斜陽暮。
驛寄梅花，魚傳尺素，砌成此恨無重數⑽。郴江幸自繞郴山，爲誰流下瀟湘去?
踏莎行背景：
此詞爲作者紹聖四年(1097)作者因坐黨籍連遭貶謫於郴州旅店所寫。當時作者因新舊黨爭先貶杭州通判，再貶監州酒稅，後又被羅織罪名貶謫郴州，削去所有官爵和俸祿;又貶橫州，此詞作於離郴前。
元祐六年(1091年)七月，蘇軾受到賈易的彈劾。秦觀從蘇軾處得知自己亦附帶被劾，便立刻去找有關臺諫官員疏通。秦觀的失態使得蘇軾兄弟的政治操行遭到政敵的攻訐，而蘇軾與秦觀的關係也因此發生了微妙的變化。有人認爲，這首《踏莎行》的下闋，很可能是秦觀在流放歲月中，通過同爲蘇門友人的黃庭堅，向蘇軾所作的曲折表白。
踏莎行賞析：
"霧失樓臺，月迷津渡，桃源望斷無尋處"，寫夜霧籠罩一切的悽悽迷迷的世界：樓臺茫茫大霧中消失;渡口被朦朧的月色所隱沒;那當年陶淵明筆下的桃花源更是雲遮霧障，無處可尋了。當然，這是作者意想中的景象，因爲緊接着的兩句是"可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裏斜陽暮"。詞人閉居孤館，只有想象中才能看得到"津渡"。
而從時間上來看，上句寫的是霧濛濛的月夜，下句時間又倒退到殘陽如血的黃昏時刻。由此可見，這兩句是實寫詩人不堪客館寂寞，而頭三句則是虛構之景了。這裏詞人運用因情造景的手法，景爲情而設，意味深長。"樓臺"，令人聯想到的是一種巍峨美好的形象，而如今被漫天的霧吞噬了："津渡"，可以使人產生指引道路、走出困境的聯想，而如今朦朧夜色中迷失不見了開頭三句，分別下了"失"、"迷"、"無"三個否定詞，接連寫出三種曾經存過或人們的想象中存過的事物的消失，表現了一個屢遭貶謫的失意者的悵惘之情和對前途的渺茫之感。
而"可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裏斜陽暮。"兩句則開始正面實寫詞人羈旅郴州客館不勝其悲的現實生活。一個"館"字，已暗示羈旅之愁。說"孤館"則進一步點明客舍的寂寞和客子的孤單。而這座"孤館"又緊緊封閉於春寒之中，置身其間的詞人其心情之悽苦就可想而知了。此時此刻，又傳來杜鵑的陣陣悲鳴;那慘淡的夕陽正徐徐西下，這景象益發逗引起詞人無窮的愁緒。杜鵑鳴聲，是古典詩詞中常用的表遊子歸思的意象。以少遊一個羈旅之身，所居住的`是寂寞孤館，所感受的是料峭春寒，所聽到的是杜鵑啼血，所見到的是日暮斜陽，此情此境，只能以"可堪"道之。
"可堪"者，豈堪也，詞人這重重淒厲的氣圍中，又怎能忍受得了呢?過片"驛寄梅花，魚傳尺素，砌成此恨無重數。"連用兩則友人投寄書信的典故，極寫思鄉懷舊之情。"驛寄梅花"，見於《荊州記》記載："魚傳尺素"，是用古樂府《飲馬長城窟》詩意，意指書信往來。少遊是貶謫之人，北歸無望，親友們的來書和饋贈，實際上並不能給他帶來絲毫慰藉，而只能徒然增加他別恨離愁而已。
因此，書信和饋贈越多，離恨也積得越多，無數"梅花"和"尺素"，彷彿堆砌成了"無重數"的恨。詞人這種感受是很深切的，而這種感受又很難表現，故詞人手法創新，只說"砌成此恨無重數"。有這一"砌"字，那一封封書信，一束束梅花，便彷彿成了一塊塊磚石，層層壘起，以至於達到"無重數"的極限。這種寫法，不僅把抽象的微妙的感情形象化，而且也可使人想象詞人心中的積恨也如磚石壘成，沉重堅實而又無法消解。
如此深重難排的苦恨中，迸發出最後二句："郴江幸自繞郴山，爲誰流下瀟湘去?"從表面上看，這兩句似乎是即景抒情，寫詞人縱目郴江，抒發遠望懷鄉之思。郴江出山後，向北流入耒水，又北經耒陽縣，至衡陽而東流入瀟水湘江。但實際上，一經詞人點化，那山山水水都彷彿活了，具有了人的思想感情。這兩句由於分別加入了"幸自"和"爲誰"兩個字，無情的山水似乎也能聽懂人語，詞人癡癡問詢郴江：你本來生活自己的故土，和郴山歡聚一起，究竟爲了誰而竟自離鄉背井，"流下瀟湘去"呢?
踏莎行名句：
王國維喜歡"可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裏斜陽暮"。
蘇軾卻稱讚"郴江幸自繞郴山，爲誰流下瀟湘去"。
作者秦觀資料：【文學貢獻】
秦觀詩文亦爲北宋一大家。明胡應麟於《詩藪雜編》卷五言：“秦少游當時自以詩文重，今被樂府家推做渠帥，世遂寡稱。”秦觀詩感情深厚，意境悠遠，風格獨特，在兩宋詩壇自成一家。散文以政論、哲理散文、遊記、小品文最爲出色。其策論文筆犀利，說理透徹，引古徵今，富有說服力和感染力。
黃庭堅認爲秦觀詩只是盡情揮灑胸臆，專任自然，並未去刻意構想、苦心經營，這點頗類似李白詩的“清水出芙蓉，天然去雕飾”。其實，秦觀也並非不講究文辭的細密精緻，只是不顯出過份人爲的痕跡，而別以清暢流麗之態示人而已。他的“詩似小詞”，若換用李清照《詞論》的話，是“秦即專主情致，而少故實”。縱觀淮海詞，則多爲純情任心之制。所以，馮煦《蒿庵論詞》雲：“淮海、小山，古之傷心人也。其淡語皆有味，淺語皆在致，求之兩宋詞人，實罕其匹。”也許，正是在這種特定意義上，可以說秦觀詞與李白詩歌的主流藝術精神是一致相通的，故也不必過爲計較，他們二者在藝術風貌上悽婉綿邈和飄逸豪放的顯著差異。
不言而喻，秦觀詞的藝術精神是多層次多元化的，如今來談論其主流部分，但卻不意味着可以以之總攬全體;從另一方面說，這種藝術精神的形成到成熟，也經歷了他的整個創作生命，存在着一個不斷變化而發展的過程，始終呈動態流動形狀。如果將上述者置放於詞史、乃至文學史的大視野中來觀照，或許便能夠更清晰全面地認識其意義與價值取向。
秦觀在某些特定環境情勢，即“淮海秦郎天下士，一生懷抱百憂中”，如憶舊、遷謫時製作的這第三種類型的詞，已使原來侑飲娛興、按拍協歌的傳統價值歸屬摒退於很次等，甚或無相關連的幕後位置。而另外卻命其擔荷起詩歌在古典詩教理論裏的代言情志功用，遂成爲自我主體心態意緒的特定物化形式，以之滿足他嘆喟命運悲劇、宣泄人生愁煩的現實精神需要。
在這裏，秦觀徑直將個體生命存在的種種缺憾納入詞中，再也無須假助以往閨思離怨之類的慣有模式，或故爲飾辭託言以求深隱婉約之姿。對於上端，他一般僅只聊借來增大詞的容量與彈性，故得能在保留其主流性的本色風情韻調之際，又平添出若許的沉咽清悠意味，特見空濛雋遠之致。因而向來與周邦彥一齊被推許作“詞家正宗”，“大抵北宋之詞，周、秦兩家，皆極頓挫沈鬱之妙。而少遊託興尤深，美成規模較大，此周、秦之異同也”(陳延焯《白雨齋詞話》)。
他的這種藝術精神，多曾薰染影響到後來的許多詞家，如李清照、姜白石，直到宋末之周密，、王沂孫、張炎等，皆緣於生平身世國運而寄慨於詞，更大程度上朝向詩化的道路認同、復歸，乃至逐漸衍變爲長短不葺的詩，相互間益愈以辭采意格相高，更加傾注到“娛己”的旨趣。雖然他們出於各自的才情藻思，所作風格面貌多有不同，甚或成爲相對獨立之支派。但從總體而言，卻改造、更新，或者說更大程度上發展、擴張了花間、南唐以來的傳統藝術流派，使之不斷勃發充溢着生命活力，不至於趨向僵枯沉晦的末路。這其間，秦觀的貢獻是必須給予充分肯定的。
