悼亡詩是獨特的詩歌題材，它將死亡與愛情結合起來，是對人倫的濃情讚美，對幸福的無限眷戀，對生命的人文關懷。在潘岳於悼亡的定名之功之前，《綠衣》《葛生》已奠定了悼亡傳統並對後世悼亡詩產生了深遠持久的影響。下面是《詩經》的“悼亡”傳統分析，供大家參考。
一、潘岳與悼亡詩的確立
（一）潘岳的定名之功
趙翼《陔餘叢考》卷二十四指出：“壽詩、輓詩、悼亡詩，惟悼亡詩最古。潘岳、孫楚皆有《悼亡詩》載入《文選》。《南史》：宋文帝時，袁皇后崩，上令顏延之爲哀策，上自益‘撫存悼亡，感今懷昔’八字，此‘悼亡’之名所始也。《崔祖思傳》：齊武帝何美人死，帝過其墓，自爲《悼亡詩》，使崔元祖和之。則起於齊、樑也。”
王立在《古代悼亡文學的艱難歷程――兼談古代的悼夫詩詞》中這樣解釋趙翼的這段話：“按趙翼的意思，西晉潘岳、孫楚最早作悼亡詩，但最早提出‘悼亡’之名的是宋文帝，而後是齊武帝。至於潘岳的《悼亡詩》之名，乃是《文選》的編者蕭統加上的”。於麗《悼亡詩研究》、周如月《宋前悼亡詩研究》均持此觀點。
但是，潘岳《悼亡詩》除見於《文選》外，《玉臺新詠》亦收前兩首，題《悼亡詩二首》，《玉臺》有敦煌唐寫本殘卷，題《悼亡二首》。張溥的《漢魏六朝百三家集潘黃門集》收錄潘岳《悼亡賦》，張溥輯自《藝文類聚》卷三四“哀傷”類，同卷亦收潘岳《悼亡詩》，當時潘岳集尚存（《舊唐書經籍志》著錄《潘岳集》十卷），來源可以說是可信的。此二證可以證明潘岳誠然於悼亡詩有定名之功。此外，李善注潘岳詩引《風俗通》：慎終悼亡。此爲《風俗通》佚文，《風俗通》東漢應劭作，則“悼亡”之名又可前推。
（二）從《詩經》時代到西晉年間的悼亡詩
《詩經》後六百年間，由於歷經戰亂以及大一統時代壯闊宏巨的審美，大量詩作亡佚、個性化的詩歌爲數不多，悼亡詩一度中斷。但從現有資料看來，漢武帝繼承了《詩經》的悼亡傳統。漢武帝有一首悼亡詩：“是邪，非邪？立而望之，偏何姍姍其來遲！”。雖然詩中沒有明確的對象，但從大量史實可以得到證實，武帝悼念的便是擁有“傾國傾城”（李延年《佳人曲》）之色的絕代佳人李夫人。雖然只有短短十五個字，但其中思念之情感人至深。
雖然潘岳對於悼亡詩有定名之功，但不等同於他開創了悼亡詩。從趙翼的材料中可以看出，宋文帝、齊武帝以皇帝的身份身體力行，於是上行下效，成一時之風氣，對於悼亡的創作與影響的擴大有不可磨滅的功勳。王立在上文中詳細論述了“帝王垂範與突破禮之束縛”，在此不贅。
二、《詩經》中的“悼亡詩”
筆者認爲《邶風綠衣》與《唐風葛生》均屬悼亡之作。首先從學者對此二者的解讀來看，現當代學者均認定其爲悼亡詩。例如劉大白在《白屋詩話》（北京市中國書店，1983）說毛詩的（二）（三）中指出“所以我底見解，以爲不如說綠衣是一篇悼亡詩”，“綠衣是一篇悼亡詩，唐風葛生也是一篇悼亡詩”。其次從上文中悼亡詩的定義出發，就文本本身進行分析。
詩經邶風綠衣
綠兮衣兮，綠衣黃裏/心之憂矣，曷維其已/綠兮衣兮，綠衣黃裳/心之憂矣，曷維其亡/綠兮絲兮，女所治兮/我思古人，俾無兮/兮兮，悽其以風/我思古人，實獲我心。
《綠衣》中，抒情主人公自述其情，從“女所治兮”、“我思古人”可以看出是丈夫對亡妻的悼念。丈夫思及舊物“綠衣”而念及妻子爲其製衣的賢淑。通過天氣轉涼與無人制衣的對比，寫出對亡妻的懷念，心中的悲傷，不能停止。
詩經唐風葛生
葛生蒙楚，蘞蔓於野/予美亡此。誰與？獨處/葛生蒙棘，蘞蔓於域/予美亡此。誰與？獨息/角枕粲兮，錦衾爛兮/予美亡此。誰與？獨旦/夏之日，冬之夜/百歲之後，歸於其居/冬之夜，夏之日/百歲之後，歸於其室！
《葛生》現多認爲是妻悼夫之作。全詩從城外墓室之景興起，野葛纏繞着荊棘，蘞草爬滿了墳塋。一二章首句讀來，淒涼之景躍然紙上。而後女子緩緩敘述，那是其亡夫埋葬之所。第三章寫牀笫之物，斯人已去，只留我獨宿到天明。後半首詩關注季節，寫夏季的白日，因其長而熱；寫冬季的夜晚，因其漫而寒。妻子不堪忍受無人相伴的夏日冬夜，只能寄希望於百年之後，能與丈夫在墳塋中相會，不負生同牀，死同穴的誓言。
三、《綠衣》《葛生》對後世悼亡詩（詞）的影響
（一）愛情與死亡的情感接受
從《綠衣》《葛生》伊始，再到《李夫人歌》，以及後世無數悼亡名篇，接受者在閱讀時的'獨特情感正是接受了愛情與死亡的詩歌母題。
我們在閱讀悼亡詩作時常常噓唏不以，爲舉案齊眉的深情，爲相濡以沫的扶持。其實細細想來，詩歌的動人之處在於將詩人的個人遭遇無限放大，上升到人類的生命共識。而悼亡詩顯然只能使我們憐憫同情卻不能感同身受――喪妻之痛，除非經歷，無法共鳴。所以，我們感慨的是悼亡的母題：愛情與死亡。當然，我們更希望能夠長相守，所以對於悼亡詩中有情人的死別離更感其悲。又因死之必然與無常，生之美好與不常，使我們無可奈何又感同身受，所以對悼亡之作更加喟嘆。
（二）跨越時空、溝通死生的內容表達
從《葛生》中失去丈夫的妻子喊出“百歲之後，歸於其居”的誓詞之後，悼亡詩作便蒙上了奇幻色彩。
死者已矣，而生者猶自哀慟。當回憶過去生活的點點滴滴已不能承載詩人的悲哀，於是只能盟約百歲，遙想妻子在天上地下的生活。劉克莊發誓“留取斷絃來世娶”（《石塘感舊》），李濂成說“百年塵夢斷，同穴此山阿”。張耒的《悼亡九首》靠佛家來排遣悲傷。劉克莊之妻“定歸兜率蓬萊去”（《風入松》四首）獨留詩人在人間，茫茫求索卻不得，詩人又希望她能夠“遼鶴歸來”，以慰餘生。
於是只能日思夜夢，借夢境溝通死生與亡妻相會。蘇軾在《江城子》中夢見妻子於故居梳妝，而十年不見，縱使相逢應不識，只能相顧卻無言。納蘭性德的《沁園春》（瞬息浮生）即“夢亡婦淡妝素服”而作。此外，還有許多悼亡之作託巫山雲雨入夢與妻相會，筆者以爲有失莊重頗近豔情，故不錄。
（三）特定時節與特殊空間的抒情發端
《葛生》中的妻子由夏日的漫長與冬日的苦寒而想到“誰與”的慘怛。後世在其基礎上發展，一是將特定季節、時令作爲其抒情發端。自宋玉悲秋之後，每逢邊緣季節，詩人將內心痛苦與時序變化結合起來，倍增其哀。如王彥泓在妻亡後的第一個冬天，念及羈旅苦寒，卻已無斯人爲之寄衣而作《客中苦寒作》。潘岳《悼亡詩》也均感時而作。而時節所寓的特殊意義也成爲悼亡的緣由。寒食、中元、冬至等祭祀之節使詩人能縱情地哀悼。如李濂於妻卒後次年寒食前後作《悼亡雜詩》十首。納蘭性德在中元寫下《眼兒媚中元節有感》。而七夕、除夕等喜慶之節詩人又因妻亡家破的對比更顯其哀。二是在特殊的節日如妻子週年、冥誕等追憶往事，懷念亡妻。如孫楚在妻子週年寫下《除婦服詩》，徐賁作《傷往詩》。納蘭性德在妻子祭日作《金縷曲亡婦忌日有感》，王十朋在妻子冥誕寫下《令人生日哭以小詩》，李濂寫下《悼亡》二首。
詩人們進行悼亡時還處於特定的空間狀態。其一，是位於仕途不達的彷徨之境。在考察歷代悼亡之作時，通常很難界定，正是因爲詩人們不僅悼念亡妻亦悼自己仕途。李商隱一生徘徊在牛李黨爭，他的很多愛情詩都不能很清楚地界定，正是因爲他將二者結合起來，賦予了詩作更爲廣闊的內涵。其二，是處於才高位卑的窮困之境。且不去說是否每一位詩人都如他們自視的那般有經世濟民的大才，但一個人的期望與自己所處的地位落差越大，則牢騷越多，加上妻子的離去，使他們將鬱悶凝結在詩作中並藉此宣泄。其三，是處於喪子之痛的苦難之境。經歷喪妻前後喪子的詩人有江淹、元稹、孟郊、李煜、梅堯臣、王士禎、博爾都、畢沅等等。
（四）睹物思人的抒情方式與特殊意象的符號化
《綠衣》中亡妻遺物“綠衣”，《葛生》中內室寢具“角枕”、“錦衾”開創了後世悼亡詩睹物思人的抒情方式。幾乎所有的悼亡之作均把亡妻遺物作爲抒情發端，入室所見作爲情感興起。
《綠衣》中抓住“女所治兮”的舊物綠衣，運用細節描寫，以小見大極言其悲。“製衣”這一特殊意象在後世廣泛運用並逐漸符號化。言及製衣，便彷彿看到囊昔妻子坐在燈下一針一線地縫補，從而思念妻子的賢淑與美好。如元稹在《遣悲懷》中“衣裳已施行看盡，針線猶存未忍看”，幾乎全由《綠衣》化出。“身上穿的衣服是包裹靈魂最切身的東西，故衣服對於表達愛情，具有極大的作用”。所以江淹《悼室人》“秋至搗羅紈，淚滿未能開”，李商隱《悼傷後赴東蜀闢至散關遇雪》“無家與寄衣”，梅堯臣《悲書》“衣裳昔所制”，賀鑄《鷓鴣天半死桐》“空牀臥聽南窗雨，誰復挑燈夜補衣”，王士禎《悼亡》二十四首“年年辛苦寄冬衣”，趙翼《悼亡》“手澤尚存衣線補”等等作品中，用“衣”的意象希望“與穿着佩戴者產生心靈或超乎心靈的交流”，表達了對妻子的深切思念。
《葛生》中“角枕”、“錦衾”同樣是舊物，但又與“綠衣”不同。“角枕”、“錦衾”是牀笫之物，表示着夫妻間的親密之情。看到“角枕”、“錦衾”，便彷彿重溫往日與妻子在一起的耳鬢廝磨，從而感懷往日的歡愉與幸福。後世悼亡在意象的選擇上同樣具有這個特點。潘岳在《悼亡詩三首》（其一）中“入室”所見“幃屏無彷彿，翰墨有餘跡”，正是帷屏仍在，而詩人卻不能如武帝招魂，連亡妻的影子都不曾見到。筆墨仍留有餘香，而書寫之人已逝。又如沈約《悼亡詩》“簾屏既毀撤，帷席更施張。游塵掩虛座，孤帳覆空牀”，李煜《書靈筵手巾》“汗手遺香漬，痕眉染黛煙”，元稹《六年春遣懷八首》“重纊猶存孤枕在”等等。
（五）對比與白描的寫作手法
白描作爲詩歌初級階段自發手段，在《詩經》中的大量運用十分尋常。《綠衣》中敘述丈夫撫摸亡婦遺衣，感到悽風與寒意，從而思古人；《葛生》由遠及近，逐步敘述夫妻生活點滴。而魏晉以降，詩歌進入自覺階段並以“緣情而綺靡”（陸機《文賦》）爲審美、實際創作中也表現出“稍入輕綺”（《文心雕龍明詩》）的詩風之後，白描手法在悼亡詩中的運用遠遠高於其他詩別。詩人用白描的手法緩緩敘述夫妻間的瑣屑點滴，其情更深其事更真也更加感人。如韋應物在同德精舍舊居傷懷時所作《傷逝》《往富平傷懷》《出還》《送終》等。“斯人既已矣”但留下舊物、故居與幼子。“今者掩藥扉，但聞童稚悲”，幼女無知，庭下嬉戲，“見餘哀泣，亦復涕咽。試問知有所失”、（韋應物《故夫人河南元氏墓誌銘》），童稚亦知失母，捉住父親衣裳緊緊不放，嚎啕大哭。悱惻之痛，“益不能勝”，歷代學者，不忍卒讀。元稹在《三遣悲懷》敘述公侯貴女婚後與自己相濡以沫的貧賤生活：爲我無衣而搜藎篋，爲我沽酒而拔金釵。無糧以野蔬爲食，無柴以落葉爲薪。淺入平出，至情至性。又如王十朋《述懷》、吳嘉紀《哭妻王氏》等。
對比是《詩經》中的常用手法，《綠衣》中斯人已去而綠衣尤存，悽其以風而無人制衣；《葛生》中墳外景物荒涼襯愈發托出內心的枯寂，夏日冬夜的漫長愈發襯托出獨處的孤獨。對比在後世悼亡詩中也十分常見。主要表現爲物是人亡的對比。如納蘭性德在盧氏棺柩暫厝之地雙林禪院寫下多篇悼亡之作，《望江南宿雙林禪院有感》、《青衫溼悼亡》等。又有物移人非的對比。如江淹《悼室人詩十首》中“窗塵歲時阻，閨蕪日夜深”，妻子亡故經年，塵灰不掃，整年的堆積，而庭院中的荒草無情，只是日夜地滋長，以物自依舊愈發襯托出人事代謝的無奈與悲痛。又如韋應物《除日》“忽驚年復新，獨恨人成故”、《對芳樹》“對此傷人心，還如故時綠”等。
四、悼亡詩的界定
從悼亡情感來說，悼亡是深沉真切的情感流露。悼亡詩需要承載真情實感。顧炎武與妻王氏結縭五十載，在進行抗清大業的同時身邊終有妾婢，而王氏無子，死後淒涼，其悼亡之作無甚內容且矯揉虛僞，徒有悼亡之名。悼亡詩需要符合現實經歷。客觀評價而言，無論是從寫作技巧還是感人程度，元稹的悼亡詩略勝於韋應物。但“古今悼亡之作，惟韋公應物十數篇，澹緩悽楚，真切動人，不必語語沉痛，而幽憂鬱堙之氣，直灌輸其中，誠絕調也”，而評價元稹則說“綜其一生行跡，巧宦固不待言，而巧婚尤爲可惡也。豈其多情哉？實多詐而已矣”。
從悼亡對象來說，悼亡詩適用於夫妻間。不論是從《葛生》《綠衣》的悼亡對象，還是從有定名之功的潘岳詩作的悼亡對象來說，悼亡詩是“夫妻間喪偶後生者哀悼亡者的詩篇”。關於悼亡中“夫妻間”的指向性，筆者認爲從最早的悼亡詩《葛生》中便能證明妻悼夫的存在，此外後世許多作品中亦能看到女性視角的悼亡之作。雖然由於女性受教育的程度較低，文學史上女性悼亡詩數量較少，我們也不能將“悼亡詩”完全指向夫悼妻。對於“夫妻”的含義我們得具體問題具體分析。
中國式文人生來帶有憂鬱氣質，感傷成爲中國詩歌的重要內容與表現形式。詩人們以窮困的精神世界作爲感傷的基礎，沉重的才命之嘆作爲其源泉，無果的愛情追求作爲其土壤，以人事代謝、王朝更迭的家國之悲爲悽風，以死亡來臨、末世無稱的生命之慘爲苦雨，用有限有情的主體澆灌無限無情的感傷之花，完成從心靈到洪荒的自我救贖。悼亡詩人們用審美的眼光審視死亡，將死亡與愛情這兩大主題結合，是感傷主義的生命意識的延續，更充實了感傷的文學傳統。其中體現的對人倫的濃情讚美，對幸福的無限眷戀，對生命的人文關懷，具有普世精神併爲全人類所共識。
