細細品味一本名著後，相信大家都有很多值得分享的東西，不能光會讀哦，寫一篇讀後感吧。你想好怎麼寫讀後感了嗎？以下是小編收集整理的《藝術的故事》讀後感範文（精選3篇），僅供參考，歡迎大家閱讀。
《藝術的故事》讀後感1
接觸《藝術的故事》這本書是挺意外的，因爲研究生考試開始選的學校參考書目就有這本書。看之前總覺得像在應付考試，細讀下來卻對這本書有了些許敬意。
《藝術的故事》是貢布里希爵士編著的，書中概括地敘述了從最早的洞窟繪畫到20世紀前半葉的實驗藝術發展歷程。裏面的內容很多，繪畫、雕塑、建築均有所涉及。倘若是其它藝術史類的著作，六七百頁厚的書籍細看下來多少是需要些勇氣的。還好本書通俗易懂，簡明曉暢的語言就能表達嚴肅的題目。在這裏若讓我概述一下每一個章節多少顯得有些不合實際。因此，我更願意來總結一下諸如“透視的發現和在繪畫中的應用”這樣一個小的脈絡。
“透視”這個詞在我們看來並不陌生。甚至我們第一天學習美術畫個正方體老師們就會給我們講透視。可能在今天的人看來，利用透視營造真實的空間顯得那麼司空見慣，可在這些東西剛被發現時當時的人們該是多麼驚愕啊！
《藝術的故事》這本書在3、6、10、12、13章中涉及到過透視問題。我大概有這樣一個脈絡，透視的發現和發展經過了4個階段。
一，短縮法的發現和運用
透視在沒有被明確的提出之前被稱爲短縮法。最初發現短縮法是在比公元前500年稍早一些的一個希臘花瓶上。畫的是辭行出征的戰士，右腳仍然是繼承了古埃及的“保險”畫法，但是左腳已經是經過透視短縮了。我們看到5個腳趾好像一排五個小圓圈。也許這麼小的一個發現不值得我們這麼興奮，但實際上這意味着古老的藝術已經死亡而被埋葬了。後來的希臘化時期和拜占庭時期的畫中也出現過短縮法。當時的藝術家是把遠處的東西畫的很小，近處的東西畫的很大。可是遠處的物體有規律的縮小這條法則在古典文化時期還沒有被採用。
二、短縮法再次被重視
喬託所畫的《“信德”的擬人形象》中，我們看到了手臂的短縮法，臉部和頸部的明暗造型，流動的衣褶中深深的陰影。像這樣的東西已經有1000多年之久完全不畫了。喬託重新發現了在平面上造成深度錯覺的藝術。
三、透視法的提出和應用
到了15世紀初期，布魯內萊斯基發現了“透視法”。我們已經看到，儘管希臘人通曉短縮法、希臘化時期的畫家精於造成景深的錯覺感，但是連他們也不知道物體在離開我們遠去時體積看起來縮小是遵循什麼數學法則。馬薩喬迅速掌握了這種透視手段並體現在畫中。在他的《三位一體以及聖母、聖約翰和供養人》這幅壁畫中，牆面好像被鑿了一個洞。通過洞口人們可以窺視到裏面的一座布魯內萊斯基風格的新型葬儀禮拜堂。
到了15世紀後期，安傑利科修士的一幅《聖母領報》中，我們立刻可以看出透視技藝對他來說毫無困難。烏切洛更是全神貫注於透視研究之中。通過他所熱愛的透視技藝試圖構成一個真實的舞臺，使他的人物在那個舞臺上有立體感、有真實感。雖然烏切洛還沒有學會怎樣使用光線、明暗和大氣來脩潤嚴格透視畫法的刺目的輪廓。但他也體驗到了透視法給他帶來的新奇效果。
四、透視法的繼承和發展
曼泰尼亞沿着馬薩喬的路子走了下去。他的人物像馬薩喬的人物那樣動人，那樣有雕塑感。曼泰尼亞意在使用透視法創造一個舞臺，使他的人物好像立體實物一樣站在上面活動。他好像一個高明的舞臺監督那樣，佈列人物來表達這一瞬間的意義和事件的過程。
當然，對透視的探索仍在繼續，只是藝術家遇到的問題更多的體現在其它方面了。《藝術的故事》這本書中涉及較少。希望以後能看更多的書籍，進一步總結透視發展的脈絡。
《藝術的故事》讀後感2
“我們對藝術的起源跟對語言的產生一樣不甚了了。”當然，這裏的藝術主要指視覺藝術以及雕塑、建築。
藝術是什麼？如果只是畫畫畫、塑塑像、編編圖案、蓋蓋房子，那麼藝術的起源可以追溯到太古；如果僅把藝術當作用於欣賞需要保護的奢侈品，那麼藝術的歷史應該並不長。
姑且放下這個令人頭疼的問題，換個角度，簡單的解構已有的被承認的藝術品，從藝術品的基本屬性入手。每件藝術品或多或少都有實用性和美，這兩種屬性我現在認爲應該是負相關性的，從原始藝術品到現代藝術品的特徵可以佐證。原始藝術的第一標準必然是實用，因爲當時的生產力極爲低下。以建築爲例，修築房屋首要的是構築一個遮風擋雨的休憩之所，然後纔會考慮看起來順不順眼，即所謂的合不合適。你建的大家一看就喜歡再好不過，但是如果你審美有限，有個窩也湊活。所以就原始藝術而言，實用性是第一屬性。
原始藝術的實用屬性滿足兩個方面——自然的和超自然的。比如建房躲避自然，雕像祈求神靈。滿足超自然的方面，影響深遠，至今保留在我們的日常生活中，有趣的是我們還不怎麼能知覺。舉個例子，如果有人拿着你心愛人的照片，當你面，用剪刀戳照片裏的.人的眼睛，你會有什麼感覺？我會暴怒，我會有一種我心愛人也受傷的感覺，即使我知道那只是照片而已。藝術品能夠實現超自然目的的原因，我認爲是我們錯誤的將世界的聯繫無規律化，似乎只要能建立聯繫就能影響另一方，無論這種聯繫有多牽強，長得像能聯繫，名字一致能聯繫，拿點原主的東西也能聯繫，只有想不到沒有聯繫不到。本着這樣的精神，原始人創作了藝術史上極爲重要的幾幅洞穴壁畫——西班牙Altamira洞窟裏的野牛和法國Lascaux洞穴裏的馬，他們相信將馬和野牛畫出來，然後鞭打折磨壁畫，外面的馬和野牛也會受到影響，以期收穫滿滿。
所以，原始藝術家的首要任務，不是作品美不美觀，而是作品有不有效。能不能讓部落裏所有人都認同你與某種東西建立了聯繫，並且這種聯繫是經典的，是某種約定俗成下的，是成敗與否的關鍵。情形類似於春節時的春聯，春聯聯繫的是美好的願景，大家約定必須用紅紙來寫，用其他顏色的紙寫就不是春聯，就不能建立聯繫。那麼原始藝術家還有創作空間麼？有！繼續以春聯爲例，在紅紙的基礎上，各家可以選擇漢字的顏色，一般是金的或黑的，可以選擇漢字的字體，楷、隸、行、草······還可以選擇背景花紋，在不影響主體字的情況下，選擇紅紙的花紋，選擇空白地方的填充圖案等等。每家的春聯都能代表各自的審美，而這種審美，就是原始藝術家的創作空間。
提起原始藝術，特別是當看到“原始”兩字時，總讓人聯想到長相寒磣，製作簡單，恨不得就像《洛書》、《河圖》一樣幾根線就能搞定的東西。這應該能代表原始時期的風格，但絕不能代表原始時期的技藝，原始時期的藝術家用簡易的工具足以製作一件自然主義的作品，比如尼日利亞伊費的青銅黑人頭像，栩栩如生（這纔是栩栩如生和教科書裏說某些器皿栩栩如生完全不同）；比如美國西北岸印第安海達部落酋長的房子，刻畫的精細程度和《三國立志傳三》有一拼。但是爲什麼我們看到的整體風格顯得如此生疏？我們從觀念的角度來解釋，原始藝術家認爲沒必要，或者說描繪得太清晰了不利於腦補，構建不了聯繫；亦或可以從符號的方面入手，墨西哥阿茲特克時代的Tlaloc，就是以響尾蛇作符號拼湊成的，據阿城老師考證，中國的饕餮紋，可能是青龍和天極神兩大符號重合的產物，符號化的東西無法自然起來，所以長成那樣情有可原。
《藝術的故事》讀後感3
讀了這本書《藝術的故事》後，感覺它爲我打開了一個嶄新的世界，這也是我們學藝術討論最多的一個問題——創新問題。《藝術的故事》從頭至尾就是講藝術怎樣創新，藝術的風格怎樣變化，一個新的風格怎樣取代舊的風格。舊的風格是不是就完全死亡呢，不是，它還會有死灰復燃的時候。這本書講了一個傳統不斷變化、不斷延續，一個藝術創新的問題，就這點而言最適合學藝術來讀的。
《藝術的故事》顧名思義不是一部高深的學術著作，作者開宗明義：本書打算奉獻給那些需要對一個陌生而迷人的領域略知門徑的讀者。因此作者的任務是用淺近的語言，讓讀者用嶄新的眼光去觀看藝術作品。簡而言之，這是一部通過藝術史來幫助人們欣賞藝術的通俗讀物。
記得德國藝術史家溫克爾曼在觀看一件巴洛克雕塑時說的第一句話就是：“這是什麼樣的輪廓啊！”顯然，藝術欣賞的首要問題就是形式問題。這也使我們想到了另一位偉大的藝術史家、形式分析的奠基者沃爾夫林，他在《藝術史的基本概念》中曾對形式分析的問題提出了五對概念，即線描性和繪畫性、平面和深度、封閉形式和開放形式、多樣性和同一性、明晰和朦朧。這五對概念影響深遠，成了後來講授藝術形式的出發點。然而在《藝術的故事》中，我們卻看到了作者更簡潔的手法，他只用構圖設計的平面性和忠實自然的立體性這一對概念就完成了沃爾夫林五對概念所起的作用。特別值得注意的是，這種分析法也是作者貫穿全書的一個重要觀點，我們在閱讀時將不難發現。
本書作者的另一個重要思想，即作者在前言中所交代的一個觀點：一方面，在藝術問題的解決上，某個問題的解決方案無論怎樣激動人心，都毫無例外的在別處激起了新問題；另一方面，藝術發展在一個方面有什麼所得或進步，都必然會在另一個方面有所失，主觀的進步概念無論多麼重要也不等同於客觀的藝術價值的提高。正是由於這些原因，《藝術的故事》講述的是各種傳統不斷迂迴、不斷改變的故事，每一件作品在這故事中都既回顧過去又導向未來，因爲在這個故事中，哪一方面也不如這樣的景觀奇妙：即一條有生命的傳統鎖鏈還繼續把當前的藝術跟金字塔時代的藝術聯繫在一起。換句話說，“藝術爲何會有一部歷史”？作者以其特有的方式給出了回答。因此，如果說《藝術的故事》有一種藝術史的模式的話，那就是藝術問題史的模式。它不僅不同於藝術進步史模式，而且尤其反對那種已成了陳詞爛調的藝術是時代精神表現的模式。正是在討論藝術問題的提出與解決時，作者建立了一個社會情境的模式，這個模式的主要內容就是藝術家所面臨的問題情境。難能可貴的是，作者用簡潔的語言把手中的問題表達得如此清楚透徹，真是一個了不起的貢獻。本書不因用語淺近而降低理論的深度，正所謂“意深而文明”，使其寫作本身就成了一種藝術。
西文藝術史的研究，從作爲一門學科算起，已有一百多年的歷史。它的研究重鎮在20世紀上半葉之前，主要集中在德語國家，所謂的藝術史的語言就是德語的語言。從20世紀初，藝術史研究中出現了一種趨勢，即要爲藝術史找到一種科學基礎，於是學者紛紛把目光轉向了心理學，併產生了很多心理學式的藝術史研究理論。其中有一種可稱爲所見與所知的理論。這種理論認爲歷代藝術家堅持不懈地與妨礙他們精確描繪視覺世界的知識進行鬥爭。知道事物實際如何，例如知道人的面部是以鼻子爲中軸線兩邊對稱，就會妨礙人們對側面像的描繪，要獲得純粹的視覺藝術就需要不帶成見地觀看這個世界，就是這場與知識的破壞力量的鬥爭，以及要恢復“純眼”的決心，使藝術從埃及的完全“概念性的”藝術走向了印象主義的完全“知覺性的”藝術。
