在王維的田園山水詩中，有許多的確寓含了一種禪意，但這種禪意的表現不是純粹的佛理說教，而是寫出了一個蘊含禪理趣味的優美的意境。
王維是唐代一位風格獨特、個性鮮明的大詩人;不僅如此，他又是一個虔誠的佛教信徒。歷代以來，對王維詩歌中的禪理禪趣論述頗多。王維的信佛和他詩歌中的禪意，是明顯的事實。本文試就王維詩歌創作中所體現出來的佛性作一論述。
王維的詩歌，尤其是他的田園山水詩，的確寫得很美，以至早就有“詩中有畫，畫中有詩”的美譽。在這些作品中，有許多詩也的確含有佛性與禪意。如《與胡居士皆病寄此詩兼示學人二首》其一：
一興微塵念，橫有朝露身。如是睹陰界，何方置我人。礙有固爲主，趣空寧舍賓?洗心詎懸解，悟道正迷津。因愛果生病，以貪始覺貧。聲色非彼妄，浮幻即吾真。
這本是一首慰病之作，作者卻在演繹禪理，現身說法，用禪宗的思想來解釋人生疾患。詩人認爲，人之所以眷念人生，就是因爲有世俗之念，只有去掉世俗之念，纔不會迷失道路。“五陰”、“六塵”、“十八界”等佛教概念在詩中大量出現。我們再看《終南別業》：
中歲頗好道，晚家南山陲。興來每獨往，勝事空自知。行到水窮處，坐看雲起時。偶然值林叟，談笑無還期。
全詩的着眼點在於抒發對自得其樂的閒適情趣的嚮往。開篇二句，由“中歲好道”“晚家南山”點明詩人隱居奉佛的人生歸宿和思想皈依。“道”，指佛教。“中歲頗好道”，作者強調自己中年以後就厭惡世俗而信奉佛教。一個“頗”字，點明其崇佛的虔誠心態。“晚”字，意蘊豐富，既可以指“晚近”，也可以指“晚年”。如果是前者，“晚家南山陲”是對現實隱居生活的描繪;如果是後者，則是對自己晚景的構想。這樣一些佛理說教詩，在思想內容上並不可取，嚴格說來只是佛教信徒的偈頌。
在王維的田園山水詩中，有許多的確寓含了一種禪意，但這種禪意的表現不是如上一類的純粹的佛理說教，而是寫出了一個蘊含禪理趣味的優美的意境。我們再看《鹿巖》，這是王維晚年所作《輞川集》中的另一首名作，同樣是描寫一個空明寂靜的意境。詩中所表現的清靜虛空的心境，正是禪宗所提倡的。王維對佛教各宗各派持有一種兼收幷蓄的態度，但對他影響最大的還是禪宗。他母親崔氏“師事大照禪師三十餘年”，大照即北宗神秀的弟子，這對他早年的思想不可能沒有影響。四十歲左右時，他又遇到南宗慧能的弟子神會，接受了神會的南宗心要。禪宗是中國人自己的哲學，是一種中國化的佛教。禪宗強調“對境無心”、“無住爲本”。也就是對一切境遇不生憂喜悲樂之情，不塵不染，心念不起。王維以禪宗的態度來對待人世社會的一切，使自己有一種恬靜的心境，進而把這種心境融入自己的詩中，使詩歌顯耀出禪光佛影，如果拿《維摩經佛國品》中“若菩薩欲得淨土，當淨其心。隨其心淨，則佛土淨”一段話來詮釋《鹿巖》，還是比較恰當的。
在王維的山水詩中，像這樣有禪趣的詩歌是很多的。他的山水詩，都寫得很靜寂，實即寫出了“空”“寂”“閒”的禪趣。然而，關鍵問題是王維的山水詩是不是一種純粹的禪意詩呢?王維是不是一個純粹的佛教徒?回答是否定的。甚至可以說，在他的思想中，真正的佛教信仰是居次要的地位，這也可以從他的詩歌創作中反映出來。
王維的詩歌創作，其思想傾向更多的還是莊子的道家精神。我們知道，集中地表現莊子的處世哲學思想是《逍遙遊》及其它文章。《逍遙遊》所描述的人生是作者認爲理想的人生，而文中所極力描寫的聖人、至人、神人正是作者所追求的最高人生境界的形象化，就是前面所談到的富有禪意的山水詩中，都注重一個“靜”字。佛有定慧參禪，道有坐忘修身，都要求“靜坐忘己”，排除雜念，進入精神的虛寂境界。表面看來，二者的形式是一致的;可是，其目的卻大不一樣，佛家認爲人生是苦海，修禪是爲了斷絕煩惱，並空天地，達到寂滅的境地，求得來世有個好的報應;而道家則根本不相信有來世，更不相信有因果報應，修道的目的是修身遠禍，消除人的主觀能動性，使自己順應天命，合乎自然，爲了求得今生精神上的逍遙自在。全面考察王維的山水詩，似乎找不到一個寂滅的意境，找不出求得來世有好報應的思想痕跡;相反，更多的是描寫了自然的美好意境，抒發了今生獲得精神上解脫的愉悅之情。
總之，王維的思想是儒、釋、道三教融合的思想。他是一個佛教徒，但他的信佛是自己在生活中失意所尋求的一種寄託，詩情、畫意、音樂美、禪趣四者高度結合，詩人的自我形象與山水景物形象契合交融，這就是王維山水田園詩的獨特藝術的最高成就。
淺析王維詩歌的佛性
王維（公元701——761）字摩詰，祖籍太原祁縣（今山西祁縣），在“文質相炳煥，衆星羅秋旻”的盛唐時代,王維以他流佈寰宇的秀句和詩書畫樂俱臻佳妙的才華而享譽海內。他的詩作，慧心妙悟，神韻悠然，渾然天成，與李白的豪放縱逸，杜甫的沉鬱頓挫，交相輝映，形成中國詩壇上燦爛的景象。
王維的詩歌今存四百餘首，題材和內容豐富多樣，而奠定他唐詩史上大師地位的，是其抒寫隱逸情懷的山水田園詩。王維的山水田園詩中很難看到孟浩然的意興蕭索的悽清，也無柳宗元式的寒氣逼人的幽峭，而是空曠中顯現盎然意趣和生命光輝的寧靜甜美和靈秀淡雅，有一種充滿生命力的蓬勃生機。那些天然的神韻和靈動之美更把我們帶進了一個動靜和諧甜美又似含有某種哲理意味的別樣世界。可以說王維的山水田園詩是氣韻生動這一美學範疇的典範。
所謂“氣韻生動”，主要是指藝術語言那種生生不息的感人力量，它是自然宇宙的生命力和主體精神力量的統一。它由六朝的謝赫首先用以論畫，唐代張彥遠在畫論中加以繼承，至明代胡應麟用於詩論，直至清代王士禎籍以提出“神韻”說。因此，“氣韻生動”已成爲中國古代普遍適用於繪畫、書法、詩歌等藝術門類的一個美學概念。它要求藝術作品是作者的胸襟、個性的表現和韻律、風格、情調的發揮，同時也具有要求表現客體的生命本質之美的涵義。王維的山水田園詩在模山範水中充分發揮其藝術才華，調用各種藝術表現手段，逼真生動地描繪了山川林壑優美的風光，展現了大自然盎然的生機，並且於自然景色中融入了自己的風格、意趣，使其詩意韻味無窮，成爲山水詩的最高藝術典範。下面我們將分別從以畫入詩，畫意入神；摹天籟之音，添靈動之彩；禪思妙悟，增閒靜之韻三個方面探討王維山水田園詩是如何營造這樣一個氣韻生動的藝術世界的。
一、以畫入詩，畫意入神
山水田園詩，顧名思義是以山水田園風光的自然美本身爲其主要抒寫對象的詩歌。對山水田園風光的描繪最基本的是要做到逼真生動，讓人有如身臨其境，這樣才能達到氣韻生動。這就需要作者充分調用各種藝術表現手法達到寫生的目的。王維作爲一個集詩、書、畫、樂等各種藝術才能於一身的天才藝術家，他充分調用各種藝術手法入詩，取得了巨大的成功，其中最突出的是以畫入詩。
繪畫是用線條和色彩在平面的二度空間直接再現現實事物本質的形象，它不會照搬生活，而是取材於生活，然後經過畫家重新構圖，重新組合表現出一種畫境、意境。詩則是用充滿色彩的語言，有情感的線條，用“意”、“象”結構爲意境。詩與畫同樣蘊含着作者的思想情感，能折射出他對人生的探索，對美的追求，能反映出作者的心靈世界和價值取向，詩與畫是相通的。在我國古代詩畫相通這一觀點早有論及。張舜民說：“詩是無形畫，畫是有形詩。”（《畫墁集》卷一，《跋百之詩畫》）黃庭堅說：“詩成無象之畫，畫出無聲之詩。”（《豫章黃先生文集》卷四《寫真自贊》）[1](P21)，蘇東坡說：“詩畫本一律，天工與清新。”詩畫一律說對我國古典詩歌的創作有着深遠的影響。作爲詩人兼畫家的王維，“文章冠世，畫絕千古”。他的山水田園詩的創作中也潛移默化的滲透了他的繪畫思想。正如蘇軾所說：“味摩詰之詩，詩中有畫。”（《東坡題跋書摩詰藍田煙雨圖》）
王維以畫入詩首先表現在詩歌的佈局剪裁之中。我國古代繪畫非常講究畫面佈局的虛實、大小、遠近、疏密、濃淡等關係的處理。王維的山水田園詩成功地運用了這些技巧。如《漢江臨泛》，首聯“楚塞三湘接，荊門九派通”，以大潑墨手法渲染出漢江雄渾壯闊的景色，作爲畫幅的背景，詩人將目力所不能及之景，予以概寫，收漠漠平野於紙端，納浩浩江流於畫幅，爲整個畫面渲染了氣氛；頷聯“江流天地外，山色有無中”，以山光水色作爲畫幅的遠景，則亦實亦虛：前句狀滔滔江水的流長邈遠，後句則以蒼茫山色烘托出江勢的浩瀚空闊。詩人用墨甚淡，其效果卻遠勝於重彩濃抹的油畫和色彩絢麗的水彩畫。首聯狀衆水交匯，密不間發；頷聯則蒼茫寥闊，疏可走馬，畫面上疏密相間，錯綜有致。接着詩人的筆墨從“天地外”收攏，由遠及近，繪出眼前波瀾壯闊之景：“郡邑浮前浦，波瀾動遠空”。這兩句更具浪漫主義的雄奇的誇張和想象，以虛實相間的飄逸流動的筆法形象地寫出了人的視錯覺（動與靜的錯位）造成的美感：城郭宛若是在水中央的小舟，浪拍雲天，恰似天空在翩然起舞。這正是一首融畫法入詩的力作。《敕獵歧王九成宮避暑應教》則明顯應用了繪畫原理中大與小的辨證關係。“隔窗雲霧生衣上，卷幔山泉入境中。林下水聲喧笑語，巖間樹色隱房櫳。”作者從一個窗口描寫所見景緻，窗口猶如畫框，景物便像活的圖畫。這種從大處着眼，在小處着力，以“小景傳大景”的寫法，使物小蘊大，意趣無窮。
另外王維還善於選擇有特色的景色，進行巧妙的組合，使之成爲既有個性形象，又有整體美感的畫面。如《終南山》：“太乙近天都，連山到海隅。白雲回望合，青靄入看無。分野中峯變，陰晴衆壑殊。欲投人處宿，隔水問樵夫。”一開始就寫具有主體性的景物太乙峯。從構圖看，在衆山盤鬱呈東向趨勢的背景上，一峯高聳，其他景物都處於從屬地位，縱橫映襯，使終南山充塞天地的宏偉壯大躍然紙上,使終南山的雄偉盡收眼底。清沈德潛指出：“‘近天都’言其高，‘到海隅’言其遠，‘分野’二句言其大，四十字中，無所不包，手筆不在杜陵之下。或謂末二句似與通體不配，今玩其語意，見山遠而人寡也，非尋常寫景可比”（《唐詩別裁》卷九）。[2](P88)從這首詩的完整意象看，詩人以囊括宇宙的大胸懷，以對終南山滿腹的崇敬之情，塑造了終南山高大崇峻的非凡形象，這是外形；它內含的陰晴變化，雲霧不定，氣候複雜，山澗縱橫，溝壑奇特，怪石嶙峋，是內宇。外形與內宇構成了一個整體的優美的藝術世界。又如《輞川閒居贈裴秀才迪》從“柴門外”這個立足點出發，詩人把目光所及的寒山，秋水，秋蟬和渡頭落日，墟里孤煙相聯結，把輞川別業秋日傍晚的幽雅風光和人物活動編織起來，集中表現了一處明快而風趣的摯友喜聚鏡頭。全詩層層寫景，然後以“接輿”和“五柳”的動態爲終結，景物的展示由遠及近，由靜及動，由物及人，最終體現了強烈的抒情意味。作詩與繪畫一樣，氣韻爲先，筆墨爲主。氣韻本是宇宙萬物之間的和諧與節奏，是生命的律動和照應。畫的氣韻來自於畫家以線造形，以色造象的靈感與激情；詩的氣韻來自於詩人對多種相關聯的事物的整體感受和情感的貫通抒發。《渭川田家》也是如此，作者羅列了許多農村生活跡象“墟落”、“窮巷”、“雉雞”、“蠶眠”、“野老”、“田夫”，景物看似散亂，但用“閒逸”二字一點，就把那些個別的跡象貫穿起來了。使各種景物自然而然的緊密地聯繫在一起，相互照應，形成一幅豐富而完整的田農生活圖，且因人物的活動透露出一種怡然自樂的情趣。整個畫面凝聚着一個“歸”字，滲透着一個“美”字。全詩主題情感使詩的意境產生一種流動的氣韻。 對客觀景物的敏感和攝取，對畫面的精心選擇和巧妙組合，對豐繁景物的位置經營，對詩意的恰當串聯和表達，使王維的山水田園詩，體現出一種氣勢流暢，情韻連綿的空間美和整體美。
在色彩的運用上，王維的山水田園詩很好地吸取了繪畫的長處。大自然的景色是豐富多彩的，詩人便採用多樣化、整體的色彩，逼真生動地展現出自然界中形形色色，又用統一的基調組成完整和諧的畫面，使景物躍然紙上，情態飛動。如《田園樂》（其六）：“桃紅復含宿雨，柳綠更帶春煙。”詩人在勾勒景物的基礎上進而着色，“紅”、“綠”兩個顏色字的運用，使景物鮮明怡目，給讀者一幅柳暗花明的圖畫。“桃之夭夭，灼灼其華”加上“楊柳依依”景物宜人。着色之後再加一層渲染：深紅或淺紅的花瓣沾着隔夜的雨滴，色澤更加柔和可愛；雨後空氣澄鮮，碧綠的柳絲籠在一片若有若無的水煙中，更是婀娜迷人。經過層層渲染、細細描繪，詩境自成一幅工筆重彩的國畫，其整體色調偏於暖。詩人也常常以自己獨特的理解,賦於色彩一種活躍跳動的生命力。如“綠豔閒且靜，紅衣淺復深。”（《紅牡丹》） “雨中草色綠堪染，水上桃花紅欲燃。”（《輞川別業》），“坐看蒼苔色，欲上人衣來。”（《書事》）《紅牡丹》中，綠與豔的組合，看似奇特，但是這“豔”，點出了綠葉濃綠而旺盛的生命活力。不過，它的氣質又是那麼閒靜安詳和寧靜，襯托着正在綻放着的，色彩層次豐富的粉紅色牡丹，使整個畫面美麗和諧而又有生機盎然；第二首，詩人在雨中怒放的桃花中感受到了春天大自然蓬蓬勃勃的生機，那濃豔的桃花，活躍跳動着，似乎馬上就要燃燒起來；《書事》中，那蒼苔濃郁的綠色似乎也漲滿了活力，要跳到行人的衣裳上來。詩人奇特的聯想體現了一種色彩的映照，在色彩中注入了心靈的生氣。
馬克思說：“色彩的感覺是一般美感中最大衆化的形式。”美國阿恩海姆在《色彩論》中說：“色彩能有力地表達感情……紅色被認爲是令人激動的，因爲它使我們想到火、血和革命的涵義。綠色喚起對大自然的爽快的想法，而藍色則像水那樣清涼。”詩人總苦心孤詣地去尋求那些富於色彩的語言，以期淋漓盡致地表達自己的思想感情，強有力地感染讀者的情緒。值得注意的是在王維的山水田園詩中豔麗的色彩的描寫並不是很多，在詩中相較之下，王維更喜歡使用的表現顏色的詞是“青”、“白”二色，據統計，王維山水田園詩中出現“白”色共91次，出現“青”色共62次，而且“青”與“白”在詩中常對舉使用，如“柳色春山映，梨花夕鳥藏”（《春日上方即事》），“湖上一回首，青山卷白玉”《欹湖》，“雀乳青苔井，雞鳴白板飛”（《田家》），“白雲回望合，青靄入看無”（《終南山》），“日落江湖白，潮來天地青”（《送別桂州》）等，出現這一現象最根本的原因有兩點：一是從詩畫關係的角度看，王維喜愛的潑墨山水講求水墨勾染，而“青”和“白”恰是水墨畫賴以寫物表意的手段，這也是從一個側面反映出王維山水田園詩與山水畫之間的內在關係；二是從詩歌美學角度看，“青”、“白”二色，更能體現王維對蕭疏淡雅風格的追求，更能表現其閒適恬靜的心境。
以畫入詩並不是王維的首創，但是作爲南宗山水畫開山祖師的王維，他的山水田園詩，不僅以畫入詩，而且在模山範水中，善於把人物豐富複雜的感情融化在一幅幅優美雋永的畫面上，給自然景色注入了人的氣質，人的性格，人的精神，從而使他的詩形神俱佳、氣韻生動，看似隨意而寫、不事雕琢，然而寫得真切生動、含蓄雋永,不露斧鑿之痕，卻有精巧蘊藉之妙，“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”[3](P688)如《歸嵩山作》：
晴川帶長薄，車馬去閒閒。
流水如有意，暮禽相與還。
荒城臨古渡，落日滿秋山。
迢迢嵩高下，歸來且閉關。
這首詩景的展開很有層次，前六句可以說是一句一景，一景一畫，每句中都有一個主導意象：晴川、車馬、流水、暮禽、荒城、落日，在意象的頻閃映現之間，我們恍然覺得這山水禽鳥，這秋山殘照都剎那間活了起來，它們簡直就附着了人的性情意趣與精神氣質，而不僅僅是逼真酷似。尤其是“荒”，“落”、“暮”、“秋”、“古”等極具韻味的形容詞的修飾，還有“臨”、“滿”兩個動詞的妙用，使以上一系列意象的組合所形成的內蘊更具有張力，這其中有悽清寥落，有安詳從容，更有恬靜澹泊。又如《春中田園作》：“屋上春鳩鳴，村邊杏花白。持斧伐遠揚，荷鋤覘泉脈。歸燕識故巢，舊人看新曆。臨觴忽不御，惆悵遠行客。”沒有任何渲染，只是淡淡地描述。但從淡淡的色調和人與物平靜的活動中，卻成功地表現了春光物態勃勃的生機。詩人憑着他敏銳的感受，捕捉的都是春天較早發生的景象，彷彿不是在欣賞春天的景色，而是在傾聽春天的脈搏，追蹤春天的腳步。結尾處作者爲作客在外無緣享受春中田園生活的人惆悵惋惜，更耐人尋味。這是春天對詩人的感發，而詩人對春的珍惜，對遠行人之關切，亦可於言外得之。
王維的山水田園詩借用繪畫的原理，使其所描繪的自然形象生動逼真，自然而然的就產生了一種盎然的生機，並把自己的精神、意趣融入山水之中，達到形神俱佳的高妙境界。
二、摹天籟之音，添靈動之彩
大自然的聲響正是大自然生生不息，蓬勃生命力的表現。王維也正是把音響描寫作爲自然山水傳神寫照的一個重要手段，使聲音成爲構成形神逼肖，氣韻生動的自然景物形象的要素。《史鑑類編》稱“王維之作，如上林春曉，芳樹微拱；百囀流鶯，宮商迭奏，黃山紫塞，漢館秦宮。芊綿偉麗於氤氳杳渺之間，真所謂有聲畫也。”王維精通音樂“性嫺音律，妙能琵琶”，早年做過大樂丞，不僅善於把音樂中節奏美運用到詩作中去，使其詩韻律悠揚，令人涵詠不盡，而且作爲一名音樂家，王維能感受到一般人難以覺察的細微聲息，並善於從這些極細小的聲音中發現自然的奧祕，並以詩人的靈心予以詩意的表現。因而他的山水田園詩常常流淌着大自然的天籟之音：雞鳴犬吠、暮鼓晨鐘、鶯歌燕語、猿啼蟬噪、流泉風雨……大自然的各種天籟，萬千景物的變化運動，組成一幅幅有聲畫，一章章交響樂。這就如同給他的山水畫配上了最美妙的音樂。如他的名作《山居秋暝》：“空山新雨後，天氣晚來秋。明月鬆間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。”夜幕初上，明月朗照於鬆間溪上，景象分明，畫境澄潔而空靈，幽美而寧靜。如果着眼於眼觀，此境未免太“寂”了點，於是耳中聽得泉流石上，錚錚淙淙，是那樣的輕柔，又是那樣的清脆，高低起伏，緩急有致，多麼優美的小夜曲！置身其中，定會留連忘返。
在王維的山水詩中,能給我們樂感的聲響可謂俯拾皆是:“雨中山果落，燈下草蟲鳴”（《秋夜獨坐》），“泉聲咽危石，日色冷青松”（《過積香寺》），等等。這些大自然的聲響給我們展現了一個鳥飛於空，魚躍於淵的生機勃勃的盎然世界。這些聲響在山水詩中只是起點綴作用，但這個點綴往往作用很大，有時甚至是詩的精髓。如《輞川集》之《鹿柴》：“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。”吟誦此詩，情景如在目前，但若讓畫家作畫，這可比“深山藏古寺”、“踏花歸來馬蹄香”之類困難百倍，可以說幾乎畫不出。從整首詩來看，詩人意在突出一種寧靜、空靈，這一點畫家也能做到，但是詩人用的是“蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽”（王籍《入若耶溪》）式的反襯手法，畫家卻難以做到。尤其是，這襯托物（人）我們能真切的感受到，卻不在視線之內，畫家就根本無法做到了。如果我們撇開“人語響”，此詩就顯得分外死寂，了無生氣。“人語響”更襯托了景的“靜”，卻改變了畫面的“寂”，這是詩的靈魂，也是畫的靈魂。
我們發現王維善寫“靜”，他能用變幻多樣的手法表現各種“靜境”的不同韻味和意趣，但我們仔細品味一下，就會發現一個有趣的現象：詩人的這些手法，無一不是通過“聲響”來實現的。“空山不見人，但聞人語響”，“獨坐幽篁裏，彈琴復長嘯”，“古木無人徑，深山何處鐘”。這些聲響，真是各有其“聲”，所襯出的“靜”，亦各有其味。詩人寫音響，也不盡用孤獨的聲音來襯托靜幽的氣氛，他還寫熱熱鬧鬧響成一片的總體音響印象：“萬壑樹參天，千山響杜鵑。山中一夜雨，樹杪百重泉。”（《送梓州李使君》）這首詩體現了大自然歡快熱鬧的聲音，節奏緊湊而輕快，彷彿使人聽到山前山後響成一片的杜鵑聲和雨打樹梢的刷刷聲。此時，詩人如音樂家，在詩中奏出了一首和諧的自然古奏鳴曲，創造出一種活潑，輕快，跳動的意境。
在王維的山水田園詩中不僅大量描繪天籟清音，而且也加入了大量的人的歡聲笑語以及鐘磬之類的人爲樂音。如《山居秋暝》之頸聯：“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”。遠處，浣衣婦女踏着月色歸去，一路說說笑笑，興高采烈，甜美而高亢的聲音穿過幽深的竹林，迴響在整個山間；近處，漁舟順流而下，槳片撥溪水，嘩嘩作響，似與浣衣女的說笑相應。甚至還可以進一步想象漁人與浣衣女的山歌對唱，在這寧靜的大山裏是那樣的清脆悅耳，身臨其境，撲入耳鼓的，不正是一曲動人的田園交響樂嗎？再如《渭川田家》：
斜光照墟落，窮巷牛羊歸。
野老念牧童，倚杖候荊扉。
雉雊麥苗秀，蠶眠桑葉稀。
田夫荷鋤至，相見語依依。
即此羨閒逸，悵然呤式微。
詩人在這首著名的田園詩裏爲我們展現了農村生活的一個日常畫面。這是農村黃昏熱鬧而溫馨的場景：放牧野外的牛羊喧鬧着成羣結隊地擁進村子；野雞咕咕的在麥田裏深情地歌唱；老人在籬笆旁，倚着柺杖等候牧童的歸來；田夫勞動歸來，相互低低的絮語。這一切構成了一部多麼優美、和諧的旋律啊！難怪作者會產生欣羨之情，且引起思歸之念。
聲響的描寫作爲王維山水田園詩傳神寫照的重要手段，不僅完善了王維山水田園詩的畫意，而且給畫面增添了靈動之氣，使其詩蘊藏着勃勃的生機。
三、禪思妙悟，增閒靜之韻
禪的作用是見性，使被蔽塞的生命動力開流奔放，源源不絕地涌現。見性，這是人類對自身人格與智慧圓滿境界的追尋。詩的作用是達意，使生命動力所追尋的無限生命及至善至美的精神境界內現出來。禪與詩的結合，使詩的內蘊更加豐富，更具回味無窮的韻味。
王維生活在一個禪宗氛圍濃厚的家庭，其母崔氏拜普寂爲師，持戒安禪三十餘年，王維與弟王縉在母親的影響下“俱供佛，居常蔬食，不茹葷血”。王維一生習佛，結交過許多僧人，接觸過各種佛教宗派的思想，和華嚴宗、密宗、律宗等宗派的僧侶都有來往，而往來最多的則是禪宗的僧人。誦佛習禪對王維的生活思想和詩歌創作都有很大影響，在中國詩史上他被稱爲“詩佛”，在他的生前，友人就評價他是“當代詩匠，又精禪理”，他的很多山水田園詩都浸潤着他的佛理思想，讀起來禪韻悠悠，韻味無窮。
“一生幾許傷心事，不向空門何處銷”（《嘆白髮》）。詩人在經歷仕途上的風波之後，對現實政治的失望，促使他向佛理尋找精神的安慰。由於受佛教離世絕塵，忘懷得失，超脫一切而隨緣任運的思想的影響，使他對宇宙人生都保持着一種任運自在的恬淡心境，表現在他的詩歌裏則呈現一種閒遠、自在的風神。如《終南別業》：“行到水窮處，坐看雲起時。”自然界事物的這種變化象徵着人生窮通之理，而詩人能安然地欣賞它的變化而無動於衷，則表明了他對身外世界無牽無掛的超然出世的人生態度和寧靜的心緒，傳達出隨遇而安的自然和諧，深得物我兩忘的禪趣。又如《飯覆釜山僧》這首詩表現了遠離世事擾攘的寧靜，自然閒適的生活。詩人“以悟寂爲樂”，摒卻塵慮，靜觀自然，人格人性得到了自由。《酬張少府》正是描繪這種解脫塵囂的怡悅安適意境的：保持心的清靜，萬事不關心，一塵不染；任松風吹帶，山月照琴。以這些具有濃厚閒淡的意象，抒發嚮往歸隱的淡泊情懷。《送別》恰恰是王維隨緣任運人生哲學的體現。詩中描寫送別友人歸隱，飲酒作別。起始情感，雖質樸無華，卻透露出情深意切。詩中對令人“不得意”的現實流露出不滿，表現出對那種超然世外的隱逸生活的嚮往。即使有對隱居的欣羨，有對人世間榮華富貴的否定，也隱約有“無可奈何花落去”之感。詩人告誡友人，白雲無形無相，也無拘無束，更無時空的限制而亙古永恆。要友人隨意率性，生活得灑脫自在。“歸臥南山”，這是禪宗達到的境界，忘懷得失，出世寂滅。尾句“白雲無盡時”意境頓出，正是隨遇而安，自由自在生活的象徵，也是“禪心”的流露。此所謂詩意所生，韻味驟增，平淡朦朧中給人清音有餘之感。
禪宗強調感性即超越，瞬刻可永恆，因之更着重在這個動的普遍現象中去領悟去達到那永恆不動的靜的本體，從而飛躍地進入佛我同一，物己雙忘，宇宙與心靈融合一體的那異常奇妙、美麗、愉快、神祕的精神境界。泯滅了是非界限的王維，正是基於這樣的世界觀去寫他的山水詩的。在王維的詩中表現出來的大多數是寧靜的無人之境，如《辛夷塢》、《欒家瀨》、《過香積寺》等等，這些優美的山水詩中沒有描寫一個人，但我們於其中一石一木，一山一水，何處不見作者王維的影子？我們有心捕捉卻無從下手，原因就在於作者已經達到了佛我合一的境界，將自己融入山水之中了，他是在用山水錶現自己，作者在這樣的直覺觀照中，心靈的感情與山川溪石的美相互交融，心靈體驗到大自然的秀麗嫵媚，體驗到大自然的靈氣，領悟到生活的哲理，大自然也被注入作者對生活的感受和淡泊高雅的情感，這樣境況下寫出來的詩就更富生動的氣韻了。
佛教禪宗講究靜，講求以內心的靜應外界的動，但禪宗的靜並不是死寂。宗白華先生對此曾有精闢的論析：“禪是動中的極靜，也是靜中的極動，寂而常照，照而常寂，動靜不二，直探生命的本原。禪是中國人接觸佛教大乘義後體認到自己心靈深處而燦爛地發揮到哲學境界與藝術境界。靜穆的觀照和飛躍的生命構成藝術的兩元，也是構成‘禪’的心靈狀態。”[4](P215—216)王維的詩歌中動與靜就與“禪”一樣，二者結合，是不可分，不可缺的。
王維詩中體現最多的是一種恬靜、優美的景象。在他的筆下，夜是靜的，山是靜的，水是靜的，草是靜的，一切都是靜的，連人都是靜的。他的山水詩，恬靜得像晨曦掩映下的一泓湖水，人與自然和諧一體，表現出一種寧靜、恬淡而又渾然一體的境界。然而，他的靜並非是一味的靜，並非是絕對的安靜。他的詩中有人語鳥鳴，也有水聲樹響，他的詩中有大量的動態描寫，只是他的動態描寫表現的是一種幽靜的境界。在王維的筆下動態性的描寫僅僅是用來描寫和表現大自然靜美境界的一種手段。他要讓人們在這些喧鬧的景物中，自然地體味一種和平恬靜，體味出恬靜中的一片活潑生機。這樣，他的詩給人的感覺不是枯寂陰森，荒涼可怕，寫山水的靜美才是他山水詩的主旨所在。你看：
竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。（《山居秋暝》）
花落家僮未掃，鶯啼山客猶眠。（《田園樂七首》）
澗戶寂無人，紛紛開且落。（《辛夷塢》）
正如李澤厚所說：“一切都是動的。非常平凡，非常寫實，非常自然，但它所傳達出來的意味，卻是永恆的靜，本體的靜。在這裏動乃靜，實卻虛，色即空。而且，也無所謂動靜、虛實、色空，本體是超越它們的。在本體中，它們都合爲一體，而不可分割了。這便是在‘動’中得到的‘靜’。”[5](P341)在這本體的靜中，能使讀者感受到一種寧靜致遠的淳厚之韻。
世尊拈花，迦葉破顏。佛教認爲本身是無言之教，對“真如妙諦”的領悟重在靠頓悟實現，把關鍵放在內心的直覺體驗上。《維摩謁經》中把有無語言文字作爲入“不二法門”的標準，則南宗慧能更以頓悟相標榜。嚴羽《滄浪詩話》以禪喻詩，借南宗頓悟來說明藝術審美的直覺反應，認爲“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟，……惟悟乃爲當行，乃爲本色。”[3](P686)頓悟是詩對禪的借鑑，也是禪與詩的融通。妙悟之說顯然是在創作靈感上發揮了禪宗頓悟說的產物，它即是通過感知到的有限形象直接領悟其內涵，獲得可意會不可言傳的悅心悅意的領悟。
王維的山水田園詩，尤其在《輞川集》中，許多詩作，看似寫景，實是參禪，其令人“頓悟”的藝術追求，表現在不滿足於詩歌語言之內的有限意義，而欲尋求詩歌語言之外無盡的韻味，在對言外意蘊的“妙悟”中，獲得一種思想上的啓迪，頓悟，增強了詩歌的思想性，豐富了詩歌的藝術表現力。
王維的山水田園詩中，“頓悟”的詩例極爲普遍，如《木蘭柴》：“秋山斂餘照，飛鳥逐前侶。彩翠時分明，夕嵐無處所。”夕陽中的木蘭柴，蒼茫中一切都是那麼渾融，飛鳥相逐，在夕嵐中時或閃爍着翠羽。如此分明，但最終融於夕嵐中不可尋覓，而對此景，不覺頓然悟出，禪宗泯滅“物我”對立的“無我之境”，即“物即是我，我即是物”，在覓尋之餘，獲得思想上的覺悟，給詩歌意境更廣闊的聯想。
《孟城坳》：“新家孟城坳，古木餘衰柳。來者復爲誰，空悲昔人有。”孟城坳原是初唐詩人宋之問別墅的所在地，到王維在這裏重建別業時，宋之問的別墅早已荒蕪，只剩下昔日的古木衰柳。王維得此，不無感慨之情，衰柳暗示着人世滄桑，本來或許會發生“今人悲前人，後人復悲今人”的感喟之情，但王維卻寓“常”於“變”，預料後人定會悲我，而我又何必悲前人呢？所以說“空”，認識到一切都必然是變化的，也就不必悲了。“變”也就成爲“常”，在有限的字句之外蘊含了深廣的思想意義，擴大了詩歌的容量。“悟”是某種無意識的突然釋放和昇華，它因滲透着本體而顯得韻味深長，禪意盎然。
禪宗思想陶冶了王維的精神生活，也對他的藝術思維產生了深刻的影響，禪的滲入給王維的山水田園詩增添了閒適恬淡的精神意趣，寧靜致遠的韻味，同時也滲透着一種靈慧。
總之，王維在模山範水中，爲使其詩達到氣韻生動的境界，利用了各種各樣的藝術手段。影響其詩的寫作傾向，其思想境界的因素除了佛禪的影響之外，還有很多其它的因素，在這裏我們只能從幾個方面加以介紹，不能面面俱到。王維山水田園詩驚人的豐富，以及所表現出來的那個氣韻生動的世界，值得我們細細地品味，並從中源源不斷地汲取營養。
