《雷雨》語言藝術微探
武漢市江夏區第一中學 張紅 430200
曹禺先生是我國具有世界影響的劇作家，在語言運用方面有很深的造詣。研究曹劇藝術的文章不少，大都從主題、情節、結構、人物形象等方面來考察。作家認爲非常重要的、在寫作時要字斟句酌的語言，卻不在評論家的視野之內，只依稀可見零星的探討，即便如此，一般也是從文學欣賞的角度來作批評式的審美分析，而這種分析總讓人覺得飄忽如蜻蜓點水，對於作品的理解只可意會，難以言傳。有鑑於此，本文試圖從遣詞造句等語言學的角度對文本作微觀的剖析，把握作家語言的運用技巧，包括曹禺自覺的理念化的藝術見解以及在創作實踐中培養起來的語言藝術直覺。
針對過去批評家對曹劇語言的動作性、個性化的宏觀掠影，本文將從《雷雨》着手來微觀考察作家如何適應創作的需要而使種種語言修辭手段獲得物質的表現，從而揭示作品的語言藝術。
一
劇作家戲劇才能的一個最基本的特徵，就在於善於發現現實生活中的戲劇性，善於把生活現象戲劇化，體現在語言上，就是要使對話具有動作性--要在對話中表現矛盾衝突，讓對話推動事件發展，並刻畫人物性格。一方面，它既要能表達人物自身的心理活動、目的意向，又能引起強烈的外部形體動作；另一方面，它也能刺激對方，促使對方產生相應的語言和動作，這樣，對話雙方相互作用，相互促進，推動劇情不斷髮展。《雷雨》語言的最突出的特點，就在於對話具有強烈的動作性。劇中的臺詞，都是從行動着的人物的嘴裏說出來的，都是基於行動和鬥爭的需要，應付他們所面臨的迫切情勢--或者爲了進攻，或者爲了防禦才說出這些話來的。因而這些話充分反映了人物在矛盾衝突中進行鬥爭的激烈情緒，具有扣人心絃的魅力。
作品中實現語言動作性的方法很多，表現在：
（一）選擇引導性的句型。也就是上一句話，上一個動作能引導、激發下一句話、下一個動作的產生，使動作之間彼此連接、促進，推動劇情發展。《雷雨》中有許多地方就常常採用引導性最強的疑問句、祈使句來與陳述句搭配使用，組織一個個戲劇場面，表現人物間的矛盾衝突。因爲疑問句、祈使句對於說話對象有一定的強制作用，明顯要求對方作出動作反應。例如《雷雨》第一幕蘩漪試探四鳳的一場戲：
蘩漪 怎麼這兩天沒見着大少爺？
四鳳 大概是很忙。
蘩漪 聽說他也要到礦上去，是麼？
四鳳 我不知道。
┅┅
蘩漪 他又喝醉了麼？
四鳳 我不清楚。
這段臺詞很長，雙方圍繞周萍進行了上十個回合的周旋。每次對話，句型的搭配都是疑問句--陳述句--疑問句--陳述句，依次向前推進。蘩漪問話是她的“進攻”與“試探”的動作表現，她既要保持自己的女主人身份，又想了解四鳳與周萍的關係究竟如何，並有意觀察四鳳的內心反應，因而用提問的方式轉彎抹角、反覆測探，迫使對方不得不作出回答，從而證實心中的懸念。四鳳的答話是被動的、不得已的反應，但她心中早有提防，因而守口如瓶、小心應付，所以答話表現出“閃避”、“掩飾”的動作。蘩漪一問得不到滿足於是再問，四鳳則一避再避，這就形成了一連串的動作。其中一次蘩漪問“他還沒有起來麼”，試圖利用代詞“他”指代的模糊性令四鳳猝不及防，四鳳也很謹慎，故意反問一句“誰”，從而暫時把握主動，迫使蘩漪作出收斂一下的動作反應，也巧妙地顯示了四鳳的一次小小的反擊動作。這段臺詞，表面如一潭波瀾不興的春水，內裏卻醞釀着狂滔險浪的即將掀起，在寧靜的氣氛裏蘊含着緊張激烈的戲劇衝突。雖然這些臺詞所包含的動作在舞臺上不一定能靠表情等形體動作完全表現出來，卻能引起觀衆或讀者的審美錯覺，使他們彷彿看到了這些動作。作家就是要重視這種錯覺，而曹禺恰恰做到了這一點。
祈使句在推動劇情發展方面也具有很強的引導性。如周樸園強令蘩漪喝藥一場，便是充滿戲劇動作的精彩臺詞。周樸園讓四鳳倒藥，又命令周衝把藥端過去請母親喝，並誘導蘩漪做服從的榜樣，甚至強令萍兒下跪，他的每句話都是強硬的祈使句，是他一“逼”再“逼”的動作表現，而他的妻兒相應的動作反應則是一步步“服從”。在周樸園的言語的表面關懷掩蓋下的是他的專橫，他的話就是法令，他的每句話都是他確保自己絕對的家長權威的表現，他的妻兒必須無條件地服從；在蘩漪的話中表現了她性格中的“倔勁”、無力的較量以及被迫嚥下憤怒的痛苦。這段臺詞向我們展示了一場真正的感情“格鬥”。
陳述句雖然引導性較差，但在一定情況下也可起引導作用。比如第一幕開始，魯貴向四鳳要錢的話：
魯貴 （拉住她）四鳳，你別忙，我跟你商量點事。
四鳳 什麼？
魯貴 ┅┅我可是把你的什麼要緊的事情，都放在心上。
四鳳 （明白他有所指）您又要說什麼？
魯貴 別走，我問你，前天我看見大少爺買衣料--
四鳳 （沉下臉）怎麼樣？
這段對話句型搭配的基本格式是陳述句--疑問句。陳述句的動作明顯是一種主動的陳述，它激發了對方的情緒，引起對方發問；而這種疑問句帶有被動性質，本身動作性不強，主要作用是幫助陳述句裏所反映的動作貫穿起來。因此，這裏魯貴的陳述實際是向女兒“刺擊”、“進攻”，四鳳的發問只是一種無奈的“招架”。
又如第二幕中有一場戲：
蘩漪 你既然知道這家庭可以悶死人，你怎麼肯一個人去，把我丟在這裏？
周萍 ┅┅你是衝弟弟的母親。
蘩漪 我不是，我不是！┅┅我不是他的母親，不是，不是，我也不是周樸園的妻子。
周萍 ┅┅我自己還承認我是我父親的兒子。
這裏是一場脣槍舌劍的交鋒，這兩個有着特殊曖昧關係的人在爲各自的命運搏鬥。周萍爲了擺脫蘩漪，竭力否認他們的關係；蘩漪爲了依附周萍，拼命承認她與周萍的關係。然而，作者運用句式時卻一反常規，根據特定環境（只有他們兩人在場，讀者已知他們的關係）的幫助，用肯定句表示否定意向，用否定句表示肯定意向。講肯定句的周萍在概念上兜圈子，實際用意是說“你是我的後母，我甚至也可以說是你的兒子”，實質上是在變相否定他與蘩漪的亂倫關係，千方百計地想甩掉她。講否定句的蘩漪則實質上是在委婉曲折地肯定他們的特殊關係。這裏肯定句與否定句交替使用，閃爍其詞的表達方式顯示了他們的文化教養，透過字面，人們似乎能聽到他們交鋒的聲響，覺察到人物脈搏激烈的跳動。
（二）採用多樣化的跳脫手法。
跳脫是語言在運用中作者有意識的一種變態，是人們在說話時，由於特殊的情境，臨時中斷了原來的語路（自己不願說下去或被迫不能把話說完），在語言形式上就呈現爲成份殘缺或間斷不接的現象。它們可以藉助於語境，並通過想象來領會話中未說出部分的意思，使實質內容得到強化，引起對方被動應接。從增強動作性來說，跳脫具有很強的表現力。這一修辭手法在曹禺手裏已成爲一種得心應手的語言藝術手段，它被廣泛地運用，而且方式多樣，達到新穎獨創的境地。比如在《雷雨》中，跳脫的三種方式--急收、沖斷和突轉都能找到不少的例子，其中用得較多的是前兩種。
急收是指文到筆端，戛然而止，突然收住。例如第一幕開場時用了三次急收表現魯貴的三次“進攻”。第一次進攻是“我說，大少爺常跟我提過你，大少爺，他說--”，魯貴有意吞嚥或迴避掉若干內容，以圖在心照不宣之中提醒四鳳做明眼人，爽快就範；第二次進攻，從強硬的“別走”起句，到半挑明地點示“我問你，前天我看見大少爺買衣料--”，在四鳳的要害處輕輕一擊卻又留有餘地，催逼女兒屈服；第三次進攻是在“嗯--（盯住四鳳的手）這戒指”的話中，他避開衣料問題，卻又胸有成竹地岔出“戒指”這一新枝。這裏，魯貴把要表達的意思不是和盤托出，而是點到爲止，表面上語意出現空白，實質是在增添，形成更強大的攻勢，終於壓倒女兒，達到卑鄙目的。如果不急收，讓魯貴直接把話說完，就只是“直接勒索”而不是“無賴式的糾纏”，當然其內心動作強度就削弱了。
沖斷是指話說到中間，由於受客觀影響，突然止住。曹禺常根據矛盾發展的需要對其進行有意的安排，便於構成懸念。例如第一幕中周衝打算向周樸園提出把學費的一部分送給四鳳，但這句話被周樸園打斷了：
周 衝 把我的學費拿出一部分送給--
周樸園 四鳳，--（向周衝）你先等一等。--（向四鳳）叫你給太太煎的藥呢？
從這以後轉入了“喝藥”的戲，當週樸園再回到周衝提出的話題，周衝回答：“我現在沒有什麼事情啦”，這裏實際上省去了“周衝爲四鳳請求學費”的情節。如果情節順着周衝這條線展開，後來的動作高潮就不如原著集中強烈；如果周衝不說這半句話，又削弱了他與周樸園的衝突。原著這種處理，造成劇情上的跌宕，巧妙而簡潔地表現了父子間的矛盾及周衝由希望到失望的內心動作的歷程。
這幾種跳脫手法從運用的方式看，又有連用、互用這兩種情況。
連用即對跳脫的連續運用。前已提到的魯貴向四鳳要錢的戲是急收的連用，這裏再試舉沖斷的連用。例如當煤礦工人魯大海當面揭發周樸園的罪惡時，這個資本家怒不可遏，竟一再插話，造成沖斷，企圖阻止魯大海的發言。
魯大海 ┅┅你叫警察殺了礦上許多工人，你還--
周樸園 你胡說！
侍 萍 （至大海前）走吧，別說了。
魯大海 哼，你的來歷我都知道，你從前在哈爾濱包修江橋，故意叫江堤出險，--
周樸園 （厲聲）下去！
僕人們 （拉大海）走！走！
魯大海 你故意淹死了兩千個小工┅┅你現在還--
周 萍 （衝向大海，打了他兩個嘴巴）你這種混帳東西！
沖斷這種方式的連用，使讀者看到不同的思想和性格的鬥爭。魯大海不畏一切，敢於面對兇惡狠毒的資本家，他的語言剛強有力，擲地有聲；另一方面資本家在體無完膚、連珠炮式的揭露下顯露出理屈詞窮、惱羞成怒和蠻不講理的態度，他的恐嚇反而暴露了他的色厲內荏和虛弱的本質。同時，通過這種激烈的交鋒，人們清楚地看到兩種思想和勢力鬥爭的尖銳程度及極其緊張的氣氛。
互用是指對話中的雙方（或幾方）都用到跳脫。例如第四幕中四鳳懇求侍萍讓自己與周萍一起離開的那場戲：
四鳳 （抽泣）我，--我跟他現在已經┅┅（大哭）
侍萍 怎麼，你說你--（講不下去）
周萍 （拉起四鳳的手）四鳳！真的，你--
四鳳與周萍的關係已發展到懷孕的地步，最初對她媽是絕對保密的，後來經過媽的一再追問以及情況的急遽發展，實在隱瞞不下去了，只好吞吞吐吐地承認。“已經”後面應該是“有了孩子”這類話，不過對於一個未婚女子來說，顯然是羞於出口的，因此話說了一半欲言又止，表現了她此時羞愧難當、痛不欲生的複雜心境。而侍萍剛聽到女兒那欲蓋彌彰的半句話，憑着母親的敏感就已明白是怎麼回事，但對於這突如其來的打擊她一時也難以接受，自己最擔心的事竟變成了事實，她有些不相信卻又不容置疑，由於情緒極其慌亂以致語不成句而且也不忍心把事挑明。隨後周萍也醒悟過來，但他還是深感意外，是驚是喜他也說不清，於是急於想證實的心情使他一時語塞。
這段臺詞，交際雙方的對話都採用跳脫的方式銜接、滲透和呼應，使矛盾衝突十分尖銳，氣氛異常緊張，如果劇中人還那樣斯斯文文、一板一眼地說話，那就極不真實自然，也不可能緊緊扣住讀者或觀衆的心絃。
（三）賦予多義性的語言形式。
作家用一種語言形式同時傳達多種信息，在表達話語理性意義的同時，表達豐富的內心動作，使人物的動作生動而鮮明。例如第四幕中魯貴威逼蘩漪的一段對話：
魯貴 （彎了彎腰）太太，您好。
蘩漪 （略驚）你來做什麼？
魯貴 （假笑）給您請安來了。我在門口等了半天了。
蘩漪 （鎮靜）哦，你剛纔在門口？
┅┅
魯貴 （倨傲地）我想見見老爺。
魯貴所說的“等”不只有“等待”的意義，而是暗示自己已窺聽到了祕密，是進行敲詐的信號。“我想見見老爺”這句話也不是字面上平直、簡單的敘述，其中包含了強烈的威脅意味，意思是要向主人告發他年輕妻子的風流韻事，無疑這將致蘩漪於死地，這句話同時也畫龍點晴地表現了魯貴“小人得志便猖狂”的貪婪、刁詐性格。
（四）安排具體性的動詞。
戲劇語言要表現人物的具體動作，總是離不開動詞，所以臺詞中安排動詞及其短語就成爲實現臺詞動作性的一條捷徑，而大多數以行爲動詞、心理動詞組成的句子都可以表現具體動作或表情，在舞臺上，演員可以直接把這種些話語化爲形體動作。例如前已提到的喝藥那場戲：
蘩 漪 四鳳，你把它拿走。
周樸園 （忽然嚴厲地）喝了它，不要任性，當着這麼大的孩子。
蘩 漪 （聲顫）我不想喝。
周樸園 衝兒，你把藥端到母親面前去。
周 衝 （反抗地）爸！
周樸園 （怒視）去！
周樸園 說，請母親喝。
┅┅
蘩 漪 （望着周樸園，又望望周萍，端起藥又放下）不！我喝不下！
周樸園 萍兒，勸你母親喝下去。
周 萍 爸！我--
周樸園 去，跪下，勸你的母親。
周 萍 （走至蘩漪前，向周樸園，求恕地）爸爸！
周樸園 （高聲）跪下！
[周萍望着蘩漪；蘩漪淚痕滿面。周衝氣得發抖。]
周樸園 叫你跪下！
[周萍正要下跪。]
蘩 漪 （望着周萍，急促地）我喝，我現在喝！
這一話語片斷所表現的現實動作都可以直接用形體動作或表情來表達，有的語言動作與形體動作融爲一體。周樸園的動作是威逼妻兒的意向和具體命令，蘩漪的動作是拒絕與反抗的意向，純真的周衝是不滿的動作，周萍的動作則是怯懦地服從，於是圍繞一碗藥，各人的動作交鋒緊張激烈地展現開來。尤其值得注意的是周樸園在“強令”蘩漪喝藥的具體手段上，作家設置了極富典型意義的細節性動作：要周萍給蘩漪下跪。顯然，“跪”是帶有屈辱色彩的卑賤行爲，尤其是跪與受跪者之間那種異常特殊的關係，使得這個動作包容的內涵更加深厚、複雜，對兩個人的內心不約而同地生髮出巨大的刺痛和傷害。“跪”這個動作的選用，不僅易於滿足視覺欣賞的直觀性、簡潔性，更重要的是在它的直觀、簡潔中潛存着含蓄性、多義性。它們的結合達到了緊密和完美的程度。如果只有前者，這個動作就會流於粗俗、直露；如果只有後者，這個動作就會變得含混、晦澀。
（五）附加動作性的舞臺指示。例如“冷冷地”、“冒然”、“低聲”、“憤憤”、“不安地”、“含糊地”、“尖酸地”等等在《雷雨》中俯拾皆是。雖然它們不存在於臺詞之中，卻能規範演員的言語動作而使之通過舞臺傳達給觀衆，或者先入爲主地指揮讀者思維想象人物動作的定勢。這些動作提示與對話的內容有着內在的心理連貫性，它們大多由形容詞、動詞及其短語或“地”字結構構成，具有增進或延展對白的語義含量的特殊功能，賦予對話以更大的心靈深度，因而能使人物的語言給予對方以更有力的影響。例如第二幕開頭的幾句臺詞：
①四鳳 （怯懦地）我--我怕得很。
②魯貴 你媽來了。
四鳳 （喜形於色）媽來了，在哪兒？
③蘩漪 （一字一字地）我希望你不要去。
①句“怯懦地“與“怕”意義重複，起到了強化內心活動的作用；②中“喜形於色”幾個字若不寫出，則四鳳突然得知媽來了是高興還是擔心害怕，那我們是不清楚的。③中“一字一字地”向我們傳達了人物說話時的沉重而且冰冷陰森的語氣，使臺詞的感情色彩合於當時的規定情境，也準確地傳達了人物的內心衝突。
二
戲劇是一種十分嚴格的需要讓人物自己現身說法的藝術。在這裏，一切都必須逼肖生活，必須讓劇中人生活在他們自己的生活中，說他們自己的話，根據他們的階級、職業、經歷、處境、習慣、愛好等說出自己非說不可的話。作到老舍強調的“話到人到”的戲劇語言的'原則，“張三的話不能移植到李四的口中來，他們各有個性，他們的話也各具特點”( 老舍《出口成章話劇的語言》)。戲劇臺詞最忌一般化，“務使心曲隱微，隨口唾出，說一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛”(李漁《閒情偶記》)。曹禺尤其擅長運用鮮明個性化的戲劇語言，其方式也是多種多樣的。
首先，他根據人物的身份、性格、教養、社會地位等的不同，通過對照的語言手段，把握不同人物的語言特徵。體現在臺詞上，就是選擇具有不同色彩的詞彙和不同表達作用的句式，讓人物用自己最喜愛的方式說話，不僅表現在說什麼，而且表現在怎麼說，即如何處理說話方法與揭示性格的關係，致使在不同人物的臺詞中，詞彙和句式分配的格局不同，從而使不同人物的臺詞之間形成了鮮明的對照。從選詞看，在塑造一個純潔善良的人物時，使用讚美性的詞彙；塑造一個居心叵測的人物時，多用批判性詞彙；或者根據身份、教養的不同，用詞或求雅或趨俗。從句法看，刻畫一個思想單純的人物時，句子結構也較簡單，而塑造一個內心複雜的人物時，使用的句子則較繁複。下面試以周衝、蘩漪的語言爲例加以分析。
周衝，作家突出描寫了他的純潔、善良以及他的孩子式的空想和對資產階級的自由、平等、博愛的追求，他生長在罪惡的家庭裏而不自覺。曹禺說，“周衝是與《雷雨》的氣氛最不協調的一個人物，他是這個煩燥多事的夏天裏的一個春夢，由周衝才襯托出劇中其他人物的明暗”(曹禺《雷雨》序 1936.1)。曹禺多用讚美性的或富有詩意色彩或高調兒的詞彙以及結構比較簡單的句子，表現周衝的學生腔和單純美好的內心世界。比如他常愛說“頂好的人、朋友、我引路的人、我的好媽媽”這類名詞短語，“愛、同情、尊重、喜歡”等動詞或短語，還有“人類、世界、不平等、強權、壓迫”等表現他對社會、對人生的憧憬的高調詞以及“快活、滿意、幸福”這些有明朗歡快色彩的詞。在第三幕中，他向所愛的四鳳熱情描繪那個深藏在他心裏的夢幻世界：“有時我就忘了現在，忘了家，忘了你，忘了母親，並且忘了我自己，象是在一個冬天的早晨┅┅前面就是我們的世界┅┅沒有不平等┅┅”這種富有詩意的語言生動地描繪了一個熱情而稚氣的青年所能夢想的詩的境界，臺詞具有鮮明的詩的節奏，句式整齊而靈活，節奏柔和而飄逸，表明他對人生、愛情朦朧的渴望，甚至脫離現實而進入忘我之境。從周衝臺詞的句法上看，複句很少，而簡單句多爲“名詞短語+形容詞短語”或“名詞短語+表心理狀態的動詞”，例如：
“她心地單純┅┅她知道同情，她明白勞動有意義”。
“你應當讀書，你就知道世界上有過許多人跟我們一樣地忍受着痛苦，慢慢地苦幹，以後又得到快樂”。
“你有力量，你能吃苦┅┅我恨┅┅我恨┅┅我討厭┅┅”
這表明周衝思想簡單，在評價人事時，膚淺地從表面現象或主觀願望出發，從一些抽象的概念出發而又回到抽象的概念。
蘩漪是被作者稱爲最具“雷雨”性格的人。她是受五四運動感召又找不到更好出路的半新不舊的女性，她的個性極其鮮明，不是愛便是恨，完全走向極端，具有強烈的反抗精神。曹禺用色彩濃重的詞彙以及強調句式來塑造這一形象，以折射那個可怕的時代怎樣把一個懷着自由要求的女性逼到一條絕路上去，抒發自己對五四時代新女性的同情和讚頌。
在蘩漪的臺詞中，含有“憎惡、痛苦、煩躁”等意義的詞彙以及“恐怖、象徵”色彩的詞彙出現頻率很高，例如“忍、死、監獄、閻王、引誘、恨、枯死、看透、火山的口、冰山、燒、凍、逼、悶極了、風暴”等等，她的這些習慣用語強烈地渲染了她激盪的情緒、心理和乖戾、桀驁的性格。
從句式上看，曹禺選擇多種多樣的強調句型來表現她如雷如電、果敢的個性。例如：
①是你，是你把我引到一條母親不象母親、情婦不象情婦的路上去。是你引誘的我！
②你記着，是你才欺騙了你的弟弟，是你欺騙了我，是你欺騙了你的父親！
③周家的罪惡，我聽過，我見過，我做過。
④一個女子，你記着，不能受兩代人的欺侮。
⑤衝兒，你該死，該死！你有了這樣的母親，你該死。
⑥你不是我的兒子，你簡直沒有點男人氣，我要是你，我就殺了她，毀了她，你一點也不象我，--你不是我的兒子，不是我的兒子！
在以上這些強調句中，①中用的是“是”字句引導的長短錯綜句，突出地表現了她的情緒的跌宕起伏；②中是用“是”字句引導的排比句，使語言工整勻稱，色彩濃重，氣勢縱橫；③中把受事成分置於句首作主語，並與謂語之間用逗號隔開，造成語音停頓，而使受事主語得到強化，同時也便於謂語成分形成強烈的排疊氣勢；④句中把“一個女子”安置到“你記着”的前面，內容上既突出了“你記着”，又強調了“一個女子”，突出了她因愛的失落而對周萍給以厲害的理喻和含蓄的警告的內心世界；⑤中使用反覆的修辭方式，強烈渲染了一個母親在突失愛子的情況下，痛極生恨以致連連噴出“該死”的反常之語的幾近瘋狂的精神狀態；⑥中則是同時使用反覆和排疊的手法，突出強調了她那種不折不扣的原始性的反叛情緒以及殘酷的報復心理。此外，她的臺詞中也經常出現告誡對方的插入語，如“你記着”、“我問你”、“我要你說”、“你再聽清楚點”，口氣咄咄逼人，使語意得到強化。
由此可見，人物不同，性格各異，因而語言特徵也就截然不同，從而顯示出語言的個性化。
其次，由於人物的性格具有複雜性，它總是處於不斷變化發展之中，這就要求劇作者在把握不同人物的語言差異的基礎上，牢牢把握同一人物隨着情境的變化，“如此地點，如此時機，應該說什麼，應該怎麼說”(老舍《話劇的語言》)，“要根據人物的性格，根據所處的環境，決定用這幾個字而不用那幾個字”(老舍《人物、生活和語言》)，這就要做到不僅不同人物的語言不能混淆，同一人物在不同場面中的語言也不能混淆。曹禺正是這樣一位出色的劇作家，他能時時扣緊戲劇衝突，對人物處於變化情境下的內心動態，有着深刻的體認，並在語言上顯示出差異來。
拿周樸園來說，他是一個由封建地主子弟轉化而來的資本家，他的身份、地位決定了他的語言基調是短促的，而且帶有命令的口吻。他回家後第一次與家人聚談，就先命令繁漪：“你應當再到樓上去休息。”繼而批評周衝：“我認爲你這次說話說得太多了。”接着他看一下表，對家人說：“十分鐘後我還有一個客來，你們關於自己有什麼話說麼？”接下來喝藥一場戲中，他強令繁漪：“喝了它，不要任性，當着這麼大的孩子。”命令孩子們：“說，請母親喝！”“去，跪下。”作者給他設計的語言，祈使句較多，命令語氣較重，說話乾淨利落，簡短有力，把他的冷酷專制表現得淋漓盡致。
隨着劇情的發展，當週樸園、魯侍萍分別三十年後偶然相遇時，在他的對白中，嘆詞“哦”運用了四次，傳神地表現了周樸園此時不斷變化的內心活動。開始的“哦”只是一般的應答與思考，末尾用句號；當談話內容越來越具體，第二次“哦”表現了驚訝與疑惑，末尾用問號；第三個“哦”表現了他內心的痛苦，用的感嘆號；第四個“哦”只是一種機械的應答，用來掩飾內心的恐慌，也用句號。這些不同情態的“哦”精巧地反映了周樸園在矛盾層層深入時的不同感情波瀾。另外隨着劇情的跌宕起伏，周樸園還有四次不同的發問，從“你--你貴姓”、“你姓什麼”、“你是誰”到“哦，你，你，你是--”，這幾種問話雖然基本內容相似卻不能顛倒亂用，它們是人物在此情此境下作出的唯一最忠實的選擇，即忠實於周樸園“單純的滿腹狐疑→疑竇重重並顯出倉皇之色→疑雲密佈而逼問→頓悟又半信半疑”這條心理髮展邏輯。由這一個個小情境連綴成二人巧遇的大背景，揭示了周樸園外強中乾的虛弱本質，也揭示了不同於他的專制性格的言語特徵。
當週樸園得知魯大海就是他的兒子時，深感意外，臺詞是：
“什麼？魯大海？他！我的兒子？”
作者在對白中連用了四個依次排列的短句，形成了急促的語氣；三個疑問句和一個感嘆句的運用，使句調久升不降，這是他面臨突如其來的事變的必然應變，表現了周樸園此刻極其吃驚、激動甚至有受命運嘲弄而幻滅的情緒，試想在不改變語意的情況下，改變句調，成爲“魯大海原來是我的兒子”，相比之下則顯得平淡無奇，也不符合人物在此境下的生活真實。
再如，第四幕開始，周樸園一反常態地將父愛施與周衝，用溫和的口氣詢問：“找我麼？”“打了球沒有？”“快活麼？”“你今天早上說要拿學費幫一個人，你說說看。”這兒作家若再給他安排那種君臨一切的強硬語氣，則人物性格顯得幹扁、沒有發展，他依然是那位剛愎專制的魔王，而體現不出他此時的空虛與孤獨。
總之，隨着戲劇情境的變化，人物的語言也處於不斷的流變之中，從而也呈現出鮮明的個性化。除周樸園外，《雷雨》中其他人物在不同情境下的語言也都表現出個性化特色。
以上對《雷雨》戲劇的語言藝術的探討還只是管中窺豹而已，對於曹禺這樣一位語言大師來說，他的《雷雨》及其他劇本的瑰麗多彩的語言，是讓我們研究不盡的珍貴財富。《雷雨》的語言使我們產生的審美快感是那樣的強烈和豐富，作家刻意求工而又達到了舒展自如，不露一點費力的痕跡。展現在我們面前的不過是司空見慣的平常口語，可在曹禺筆下竟有了這樣神奇的排列組合。僅《雷雨》一部作品就幾乎可以發現他在語言上的深厚功力。應當指出的是，這種研究決不是爲了雕章琢句，而是爲了捕捉作家運用語言、提高語言表達效果的門徑和方法，把握作家的語言修養和作品的語言特色，並通過學習，提高我們的語言表達能力。
