語言是一種文化積澱，語言的文化積澱越是深厚，語言的含蘊就越豐富。著名作家汪曾祺的文學作品語言是如何的?
汪曾祺論語言
1、我以爲語言具有內容性，語言是小說的本體，不是外部的，不只是形式、是技巧。
2、探索一個作者的氣質、他的思想(他的生活態度，不是理念)，必須由語言入手，並始終浸在作者的語言裏。
3、語言具有文化性。作品的語言照出作者的全部文化修養。
4語言的美不在一個一個句子，而在句與句之間的關係。
5、包世臣論王羲之的字，看來參差不齊，但如老翁攜帶幼孫，顧盼有情，痛癢相關。好的語言正當如此。
6、語言像樹，枝幹內部液汁流轉，一枝搖，百枝搖。
7、語言像水，是不能切割的。一篇作品的語言，是一個有機的整體。
8、語言本身是一個文化現象，任何語言的後面都有深淺不同的文化的積澱。
9、你看一篇小說，要測定一個作家文化素養的高低，首先是看他的語言怎麼樣，他在語言上是不是讓人感覺到有比較豐富的文化積澱。
10、有些青年作家不大願讀中國的古典作品，我說句不大恭敬的話，他的作品爲什麼語言不好，就是他作品後面文化積澱太少，幾乎就是普通的大白話。作家不讀書是不行的。
11、我覺得研究語言首先應從字句入手，遣詞造句，更重要的是研究字與字之間的關係，句與句之間的關係，段與段之間的關係。
12、好的語言是不能拆開的，拆開了它就沒有生命了。
13、世界上很多的大作家認爲語言的惟一的標準就是準確。伏爾泰說過，契訶夫也說過，他們說一句話只有一個最好的說法。
14、韓愈認爲，中國語言在準確之外還有一個具體的標準：“言之短長與聲之高下”。這“言之短長”，我認爲韓愈說了個最老實的話。
15、語言耍來耍去的奧妙，還不是長句子跟短句子怎麼搭配?有人說我的小說都是用的短句子，其實我有時也用長句子。就看這個長句子和短句子怎麼安排?
16、“聲之高下”是中國語言的特點，即聲調，平上去入，北方話就是陰陽上去。
17、我認爲中國語言有兩大特點是外國語言所沒有的：一個是對仗，一個就是四聲。
18、外國人講話沒有平上去入四聲，大體上相當於中國的兩個調，上聲和去聲。
19、外國語不像中國語，陰平調那麼高，去聲調那麼低。很多國家都沒有這種語言。
20、你聽日本話，特別是中國電影裏拍的日本人講話，聲調都是平的，我覺得現在的年輕人不大注意語言的音樂美，語言的音樂美跟“聲之高下”是很有關係的。
21、“聲之高下”其實道理很簡單，就是“前有浮聲，後有切響”，最基本的東西就是平聲和仄聲交替使用。你要是不注意，那就很難聽了。
22、語言學上有個詞叫語感，語言感覺，語言好就是這個作家的語感好;語言不好，這個作家的語感也不好。
23、一般都把語言看作只是表現形式。語言不僅是形式，也是內容。
24、語言和內容(思想)是同時存在，不可剝離的。語言不只是載體，是本體。
25、斯大林說語言是思想的直接的現實，我以爲是對的。思想和語言之間並沒有中介。
26、世界上沒有沒有思想的語言，也沒有沒有語言的思想。
27、讀者讀一篇小說，首先被感染的是語言。我們不能說這張畫畫得不錯，就是色彩和線條差一點;這支曲子不錯，就是旋律和節奏差一點。我們也不能說這篇小說寫得不錯，就是語言差一點。這句話是不能成立的。
28、可是我們常常聽到這樣的評論。語言不好，小說必然不好。
29、語言的粗俗就是思想的粗俗，語言的鄙陋就是內容的鄙陋。想得好，才寫得好。
30、聞一多先生在《莊子》一文中說過：“他的文字不僅是表現思想的工具!似乎也是一種目的。”我把它發展了一下：寫小說就是寫語言。
31、語言是一種文化現象。語言的後面都有文化的積澱。
32、古人說：“無一字無來歷”。其實我們所用的語言都是有來歷的，都是繼承了古人的語言，或發展變化了古人的語言。
33、如果說一種從來沒有人說過的話，別人就沒法懂。
34、一個作家的語言表現了作家的全部文化素養。作家應該多讀書。杜甫說“讀書破萬卷，下筆如有神”，是對的。
35、文學作品的語言和口語最大的不同是精煉。
36、說小說的語言是視覺語言，不是說它沒有聲音。
37、前已說過，人的感覺是相通的。聲音美是語言美的很重要的因素。
38、中國語言.因爲有“調”，即“四聲”，所以特別富於音樂性。
39、一個搞文字的人，不能不講一點聲音之道。“前有浮聲，則後有切響”，沈約把語言聲音的規律概括得很扼要。
汪曾祺小說語言風格
一、音樂性和節奏感
汪曾祺的小說就像一段優美而簡短的樂章。時而急促，時而舒緩。這一點不僅表現在小說的體裁上(短小而精悍)，更多的則表現在小說的句式上。小說大多采用短句，偶爾夾雜一些長句，長句的娓娓道來和短句的戛然而止結合，一收一放，使語言富有極佳的節奏感和層次感。例如在《受戒》的開頭部分這樣描寫道：
明海出家已經四年了。
他是十三歲來的。
這個地方的地名有點怪，叫庵趙莊。趙，是因爲莊上大都姓趙。叫做莊，可是人家住得 很分散，這裏兩三家，那裏兩三家。一出門，遠遠可以看到，走起來得走一會，因爲沒有大 路，都是彎彎曲曲的田埂。庵，是因爲有一個庵。庵叫苦提庵，可是大家叫訛了，叫成荸薺 庵。連庵裏的和尚也這樣叫。“寶剎何處?”——“荸薺庵。”庵本來是住尼姑的。“和尚 廟”、“尼姑庵”嘛。可是荸薺庵住的是和尚。也許因爲荸薺庵不大，大者爲廟，小者爲庵。
且不說剛開始以兩個短句爲段，第三段在描述庵趙莊的時候，語言就極富藝術性。看起來像大白話，實則是暗藏的長短句。開頭提到庵趙莊，然後分別解釋這三個字，以介紹名字的來歷。一短一長，起承轉合之間安排的非常和諧，錯落有致。讀起來跌宕起伏，猶如詩詞一般。汪曾祺對語言的駕馭能力，可見一斑。
二、詩意性和畫面感
正如汪曾祺自己說的，我寫的是美，是健康的人性。美，是什麼時候都需要的。世界上不是缺少美，而是缺少發現美的眼睛。詩意性與畫面感使汪曾祺的小說具有靈動性的美感。詩意，這個詞並不陌生。海德格爾曾提出人要詩意地棲居在大地上，這不僅是一種人生態度，也是一種創作的方式——利用詩意的語句來表現詩一般的人生，即使生活遠沒有那麼令人滿意。散文詩話的語句充溢着每篇小說。汪曾祺一直致力於小說的文體創新，他在創作時加入詩的成分，使小說詩化。這主要表現在小說的修辭和佈局上。在《復仇》中作者開篇就引用莊子的一句話：復仇者不折鏌幹，雖有忮心，不怨飄瓦。莊子之意，是以物本身的無害，來推及人的“無心”，從而將仇恨虛無化而消解。其實說的就是我們不應該爲仇恨或外界所累，應該在追求本身的自我。引用莊子的話，不僅概括了文章的主旨，而且增添了文章的古韻味。
東坡曾大詩人王維“觀摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩”，這句話用於汪曾祺我看也合適，而且當之無愧。
仔細閱讀《復仇》中的這一段，或許更有利於我們透徹的理解。
人看遠處如煙。
自在煙裏，看帆篷遠去。
來了一船瓜，一船顏色和慾望。
一船是石頭，比賽着棱角。也許——
一船鳥，一船百合花。
深巷賣杏花。駱駝。
駱駝的.鈴聲在柳煙中搖盪。鴨子叫，一隻通紅的蜻蜓。
慘綠色的雨前的磷火。
一城燈!
這些參差不齊的句子，獨立成段，爲我們描繪了一幅朦朧、優美的圖畫。“煙籠寒水月籠沙”，上面的意境也與此一般唯美，但作者所表達的並不與此相同。汪曾祺利用詩話的語言，不厭其煩地羅列了帆篷、船、瓜、石頭、鳥、百合花、杏花、駱駝、鴨子等一系列的意象，爲我們展示了復仇者浪跡天涯的痛苦與無奈。再看文中的視覺詞語，“通紅的蜻蜓”、“慘綠色的雨前的磷火”，一紅一綠，顏色本身就具有很強的對比性，這種鮮亮的顏色與復仇者心中的無限悲涼、落寞再對比，復仇者的痛苦頓時放大了很多倍，讀者讀罷，也爲之悵然吧。這種白描式的羅列意象在傳統詩詞是很常見的。馬致遠的《天淨沙•秋思》中：枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。上文的那段話與這首詩如出一轍，雖然語句平淡，卻韻味無窮。
三、口語和書面語的完美結合
汪曾祺在《中國文學的語言問題》一文中曾經寫道：語言是一種文化現象。••••••語言的文化積澱越是深厚，語言的含蘊就越豐富。這種文化的積澱自古就有之，從《詩經》到《楚辭》，從唐詩宋詞到明清小說，經過了幾千年的積澱和蘊蓄，就形成了一種“書面文化”。這種文化可以增添文章的底蘊與深奧，讓文章顯得悠長而具有深味。與這種“書面文化”相對的則是一種“口頭文化”，它是一種民間文化，可以是方言，也可以是我們平時所說的話。它集中就表現在通俗易懂，平易近人，與我們的現實生活很接近。他自己也說：我對民間文學是有感情的，民間文學豐富的想象和農民式的幽默，民歌比喻的新鮮和韻律的技巧使我驚奇不置。而當這種“口頭文化”與“書面文化”一結合，就變得雅俗共賞，俗中見雅，既符合知識分子的閱讀要求，也給平民帶來了閱讀的方便。比如在《大淖記事》中描寫挑夫們吃飯時，就這樣寫道：他們吃飯不怎麼嚼，只在嘴裏打一個滾，咕咚一聲就嚥下去了。這不僅形象的寫出了挑夫們的吃相，顯示了他們的淳樸與可愛，而且詼諧幽默，讀來讓讀者不禁嘴角微揚。看到他們吃得那樣香，你會覺得世界上再沒有比這個更好吃的飯了。
方言的使用在汪曾祺的小說中也是常見的。比如在《受戒》中寫英子母女“身上的衣服都是格掙掙的”，蘇北方言中把一個人穿衣服整齊、乾淨、有模有樣就稱之爲“格掙掙的”;比如還有在《大淖記事》中，描寫女挑夫的外貌，“她們都生得頎長俊俏，濃黑的頭髮上塗了很多梳頭油，梳得油光水滑”，他是採用這樣的俗語做進一步描繪的，“按照當地的說法：蒼蠅上去都會閃了腿”，這樣一句，就使得文章妙趣橫生。汪曾祺長在高郵，又曾經到江陰、上海、昆明、香港、越南等地，大江南北的闖，加之他對民間文化的喜愛，民間文學資料自然成爲他的一種創作素材，所以他的語言通俗而平直，不賣弄，俗中見雅，看似平常最崎嶇。“每一種語言本身都是一種集體的表達藝術。其中隱藏着一些審美因素——語音的、節奏的、象徵、形態——是不能與別的語言共有的••••••藝術家必須利用自己的本土語言的美的資源”，有人說他的語言看起來很普通，但是一連串起來就很有意味。這就是對俗中見雅的最好闡釋。
四、語言空白
何謂語言的空白，就是說作者在行文時，特意省略某些概念，造成空白，讓讀者去細細品味、瞭解。汪曾祺的小說大都很簡短，他惜墨如金，怎樣用簡潔的語言表達豐富的內容成爲了研究汪曾祺小說的重要方面。他曾說過：“短篇小說可以是‘空白藝術’。辦法很簡單，能不說的話就不說，這樣一篇小說的容量就更大了，傳達的信息就更多。以己少少許，勝人多多許”。這是一種敘事手段，應用得當就有無限的妙處。
沈從文曾經在《邊城》中寫道：這個人也許永遠不回來了，也許明天就回來。這句話造出的“空白”留給讀者無限的想象空間。師承沈從文的汪曾祺，發揚了這種空白式的描寫。在《大淖記事》的結尾處作者這樣寫道：
十一子的傷會好麼?
會。
當然會!
首先發出提問，緊接着是回答“會”，後面又加重語氣“當然會”。對，肯定會好的。讀過《大淖記事》的人肯定知道，當時巧雲和小錫匠已經一貧如洗，哪來的錢治癒十一子，這不得不讓讀者展開想象的翅膀，任思緒遨遊。
又如在《安樂居》中的結尾處：“安樂居已經沒有了。房子翻蓋過了。現在那兒是一個什麼貿易中心”。當我們還沉浸在“安樂居”中，聽着汪曾祺講着那一個個人物的時候，突然沒有了，只剩下一個“貿易中心”，不禁讓讀者遐想“貿易中心”的模樣。讀者還在遐想，故事卻已經結束了。
以上，我們從四個方面探討了汪曾祺語言藝術，當然只列舉了其中的某些表作品《復仇》《受戒》《大淖記事》，但是我們基本可以瞭解汪曾祺小說的語言風格——宛如一幅清新淡雅的水墨畫，乾淨、平淡、詩意，又宛若芙蓉出水一般，靈動、明澈，耐人尋味。誠然，他的語言魅力遠不止這些，還需更多的人品讀、研究。
