什麼是美學?就字面看，美學當然是研究美的一門學科，我們要說明的問題，是什麼叫做美?談到什麼是美，這問題就複雜了，對這個問題，歷來各派有很大的分歧，因爲迄今，美學並沒有公認的定義。最常見的說法是：美學是研究美的學問。黑格爾認爲美學是藝術哲學。有人認爲，美學是着重研究人類對現實的審美關係。意大利美學家克羅齊認爲，美學是表現理論。還有人認爲，美學是源於批評學，美學是有關審美經驗的價值論。然而基本的分歧，是在於美是自然的，和美是藝術的，以及這兩種美之間的關係，論說的不同。
有一派認爲美是一種客觀的存在，美首先見於自然和現實生活。藝術的美，只是自然美的一種反映。自然美先於藝術美，也高於藝術美。另一派則認爲美不是一種客觀的存在，而是一種意識形態，美首先見於藝術，藝術美離不開人的創造活動，自然美也是從藝術美的眼光看出來的，藝術美高於自然美。不懂藝術美，也就不能真正懂自然美。此外還有一派，主觀和客觀統一的看法，美既離不開物，也離不開人。
理由之一，是人這個主體，須根據客觀的具體事物，來作爲創造和欣賞的對象。而這種對象，也必須體現人的本質和修養。主客兩方，缺一不可。
理由之二，美和真與善一樣，都是一種價值，而無論是使用價值，還是交換價值，都離不開特定社會中的一定的人。
據說西方希臘時代的柏拉圖，他起初在《大希庇阿斯》這本著作中探討美，認爲美有兩種概念，一是美的具體事物，另一是美的本身。這兩種概念是有矛盾的。具體的事物，來說明美的本身，是有困難的。必須否定具體的事物，但否定了具體事物，美又不存在。最後的結論，還是以爲認識美是很困難的。但對於美的探討，是有幫助的。他在《會飲》的著作中，重新討論以前所探索的美的本身。他認爲美是一種理念，理念是永恆的。無始無終，不生不滅，不增不減。完全不是這個美，那個醜，也不是這個時候美，那個時候醜，也不是對某些人美，對某些人醜，而是一種物我兩忘的境界，《莊子齊物論》有幾句話，可以說明這種境界：
古之人，其知有所至矣，惡乎至?有以爲未始有物者，至矣，盡矣，不可以加矣。
莊子提出“未始有物”，那是永恆的，自由自在的，是普遍的存在，不依賴任何具體事物而存在。形式與整一，永恆與自身，是同一性的。郭象注說：
此忘天地，遺萬物，外不察乎宇宙，內不覺其一身，故能曠然無累，與物俱往，而無所不應也。
這物我兩忘的境界，是客體與主體的統一。佛家所謂“金剛不壞身”。也像禪家說的“看山是山，看水是水”，以後是“看山不是山，看水不是水”。到了主體客體統一性時，“看山又是山，看水又是水”。所以柏拉圖以後又有《裴楷諾》著作，說明主體進入客體的境界，那就是永恆美的存在。莊子曾說：
物無非彼，物無非是，自彼則不見，自知則知之，故曰：“彼出於是，是亦因彼，彼是方生之說也。”(《莊子齊物論》)
由此看來，西方的美學家，儘管他們對美學有如何獨特的見解，而且具有系統的觀點，但中國古代美學的思想，與西方美學家的理，是相應的。從莊子的思想中，可以得到證明。
當然，所謂美學，是近一兩百年來的產物，是由哲學分出來的一門學科。傳到中國，也是近百數十年的事情。中國受其影響，逐漸興起研究的熱潮，以至於風行。但不能說中國沒有美的觀念與理論。所以特地提出莊子的審美觀，請方家指教。
莊子的道體，是不可稱說的，所謂“大道不稱”，“言則離道”。但不言又不足以明道，所以莊子的著述，自稱是“言無言”。(《莊子寓言篇》)這“言無言”，可以說是一種抽象的法則，它是文學家、藝術家表達創作的一種技巧，也是美學家批評的最高標準。例如陶淵明《桃花源記》最後一段說：
既出，得其船，便扶向路，處處志之，及郡下，詣太守，說如此，太守即遣人隨其往，尋向所志，遂迷不復得路。南陽劉於驥，高尚士也，聞之，欣然規往，未果，尋病終，後遂無問津者。
最後這一段，有的人認爲不合理。那麼大的一塊地方，有田園、阡陌、人家，爲什麼會找不到呢!這個疑問，蘇東坡已經解答了。因爲文章是描寫桃花源，桃花源是世外桃源，不允許外人隨便進入，如果人人得往而遊，豈不變成觀光地區，哪裏是桃花源呢?所以必須有最後這一段，說明以後再也沒有人能夠進去，使讀者對桃花源有一個完整的印象，才符合這篇文章的題旨，或者說，漁人也是外人，按理說，也不應該進入桃花源纔對。(道不可言，言則離道)但漁人不讓他誤入桃花源，那這篇文章也就無從寫起。(不言不足以明道)所以必須讓漁人進去一次，文章寫好了，連漁人也是同樣不能進去。(言無言)最後以一句“後遂無問津者”爲結束，保持一個完美的桃花源。所以蘇東坡在《仇池筆記》說：“如人人得而入之，即成鬧區矣。”文學家、藝術家，就是運用莊子這抽象的思辨，來表達或創造他們的文學、藝術作品。俗話說：“文章只可意會，不可言傳，所可言傳者，皆糟粕耳。”文學、藝術作品的美，是體會出來的，不是說出來的。《莊子天道篇》說：
世之所貴道者，書也，書不過語，語有貴也，語之所貴者，意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也。
藝術作品，所可表達的，只是藝術表面的“形”；不能言傳的，是藝術內涵的“神”。古人常說：“文章要寫神，不要寫形。”畫家所創作的作品，能使欣賞者激動的，是畫的“神”，不是畫的“形”。“過江千尺浪，入竹萬竿斜”。沒有看到風字，其實風之大，可想而知。從前白居易《吟竹詩》說：“舉頭看去不似畫，低頭靜聽疑有聲。”蘇東坡看了蒲永升“畫水”，會覺得“寒氣逼人，毛髮爲立”，原因就在這裏。所以要認識文學、藝術品，必須拋棄具體的、表面的、自身主觀意識的立場，才能體會文學、藝術品真正的美。
那麼，莊子的審美觀是什麼呢?可以歸納三點來說明。
一、有與無共通
我國哲學思潮，自先秦以來，都在討論“有”與“無”的問題，老子把“有”與“無”分爲兩個概念來說明，《道德經第一章》說：“故常無，欲以觀其妙；常有，欲以觀其徼。”然又說：“此兩者，同出而異名，同謂之玄。”老子認爲“有”與“無”兩個概念是循環的，所以又說：“周行而不殆。”但循環到快速時，分不出有與無的界限，結果成爲一個。因此又說：“同出而異名，同謂之玄。”莊子也討論“有”與“無”的問題，不過莊子認爲“有”與“無”是共通的，分不出哪是“有”，哪是“無”。他說：
有有也者，有無也者，有未始有無也者，有未始有夫未始
有無也者。俄而有無矣，而未知有無之果孰有孰無也。(《莊子齊物論》)
這有無共通的境界，正是文學家、藝術家所要捕捉的靈感。《晉書顧愷之傳》)說：
愷之每畫人成，或數年不點目精，人問其故，答曰：“四體妍蚩，本無關少於妙處，傳神寫照，正在阿堵中。”
畫人的眼形易，畫人之眼神難，這就是古人所說的，要“以形寫神，形神相親”。“形神相親”也是有無共通的意思，要有無共通，才能造成藝術的極致。形容人體之美，是那尺寸所代表看不見的人體柔和的弧形。有時要讀者綜合的體悟。如曹植《洛神賦》：
其形也，翩若驚鴻，婉若游龍，榮耀秋菊，華茂春鬆。彷彿兮若輕雲之蔽月，飄颻兮若流風之迴雪。遠而望之，皎若太陽升朝霞。迫而察之，灼若芙蕖出淥波，棟纖得衷，修短合度。
看了這段文字，會不自覺地讚歎洛神之美，我們仔細地想一想，其中連一個人的影子都沒有。在文學的理論上說，要從文字內涵的意義去體會，不要從文字表面意義去了解。作者寫的是形，寄託的是神，要讀者運用抽象的思辨，重新綜合文字表面的意義，通過想像體會出洛神之美。高明的作者，都會運用這抽象的思辨，來表達他藝術的意境。抽象思辨的能力愈強，所表達藝術的意境越高。例如寫字，古人常說，要“計白當黑”，字的好壞，不單是在於筆畫的本身，還有那黑白相間距離的空間，配合得恰到好處，然後運用神采飛揚的筆畫，假以時日，就可以進入藝術創作之林了。又如繪畫，景物的本身，有其藝術的價值，但空白的地方，也有藝術的作用。古人說：“此時無聲勝有聲。”這正是有無共通產生作用的明證。
阮嗣宗《詠懷詩》，後人評其“百代之下，難以情測”，李商隱的近體詩，後人稱其晦澀，這都是事實，然評論家對他的詩，仍舊是褒多於貶。爲什麼呢?因爲情感表達太露，一覽無遺，令人索然無味，例如畫家畫山，大都是畫“山在虛無飄渺間”，文章家也說“文似看山不喜平”。情感隱晦，即使不知道是什麼情，卻也有含蓄之美。“此情可待成追憶，只是當時已惘然”，是什麼情呢?是一段似有似無說不出的感情。此其所以雖嫌其晦澀，而仍流傳不衰。文學家或是詩人，要描寫廣大無垠的空間，或是長久無窮的時間，不能憑空去形容，總要點綴些什麼，以通有無相形之趣。“哀吾生之須臾”，“渺滄海之一粟”，沒有“吾生須臾”，不能顯出無窮的時間，沒有“滄海一粟”，不足表示無限的空間。必須顯出有無相形，才能令人興無窮的慨嘆。瞭解這個道理，就可以知道柳宗元爲什麼寫下“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”之後，還要點綴“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”，以表達其無垠宇宙的空間之美。文學不一定是真理，但文學必須具創意，則是真理。這是文學家要運用有無共通，若有若無的技巧之最大原因。
二、物與我兩忘
在創作理論方面說，文學、藝術作品必須有自我的存在，如果沒有自我，也就沒有作品的產生，然而太囿於自我的觀點，也會影響作品的普遍性，因此又必須消失自我，才能從不同現象的角度，來觀照萬物，使宇宙萬物，還其本來存在的面目與價值。文學理論家常說，要超出平常的自己，來觀察事物不平凡的一面，道理就在這裏。然而人身的存在，是一個不可否認的事實，問題是如何地去消失自我，以達到物我一體的境界。莊子說：
有人之形，無人之情。有人之形，故羣於人，無人之情，故是非不得於身。《莊子德充符》
因爲人身存在的事實，所以必須“羣於人”，但又要“無人之情”，使“是非不得於身”。“無人之情”，可以說是消失自我的途徑。“有人之形”，可以說是入世的。“無人之情”則是出世的。莊子的意思，入世是事實，爲不可避免的一件事。然人世間是一個是非煩惱之地，所以又要無人之情，使是非不得於身。在藝術理論方面說，主觀論這一派，他們認爲“美”，是由於人生的主觀情感，或者是感覺等所創造。強調錶現的移入，體現一己的感情和精神。固然，這移入一已的感情和精神，必須有物質和對象，才能產生“美”。但表現的主體，是人的情感，人附載於物質而表現。客觀論者，認爲“美”在於物質對象的自然屬性或規律，如事物的某種比例、秩序、和諧。或是主張“美”，在於對象體現某種客觀的精神、理式。不是人類主觀感情的表現。
莊子則認爲“美”不是主觀，也不是客觀，是主觀與客觀的兩忘，產生一種新的境界。就像小說家描寫人物，應該具有畫家的手腕，把人物的形象，一筆一筆的描繪出來。同時又要兼備推理的思辨觀念，能夠把人物重新結構，創造出有個性有特點、栩栩如生的人物精神生命。繪畫與雕刻也一樣，不單是把人物刻畫得如何惟妙惟肖，而最重要的，是能用自己出乎其外的觀照(無人之情)，創造出一個理想生命。文學家與藝術家的任務，重在創造，不重在記錄。所以小說家所描寫的人物，藝術家所創造的藝術品，往往在世上，很難找出與他相似的人生，或是相同的作品。假使世上有了，小說家也不必苦思去描述了。但是，小說家所描述的人物，又不能脫離人間的衆生相，去描述一個世上沒有的人物，那又不是小說了。小說雖不是真實的人生，而是可能的人生。這就是莊子所說的既要“有人之形”，又要“無人之情”。但這“有人之形”與“無人之情”，又是通而爲一的。因此我們看莊子，像是入世，其實是出世的，看是出世，卻又像是入世的。始終不知道他究竟是出世，還是入世。這種入世與出世，物我兩忘共通爲一的境界，是莊子主要的思想之一，也是文學家、藝術家所要追求的理念，也是詩人修養必具的條件。王國維說：
詩人對於宇宙人生，須入平其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之，出乎其外，故能觀之。入平其內，故有生氣，出乎其外，故有高致。(《人間詞話》)
詩人固然是入世的(有人之形)，但必須有出世的思想(無人之情)，入世是爲了能寫，出世是爲了能消除自我，以觀照萬物。入世是爲了尋找充實生動的創作資料，出世是爲了提高作品的品質與內涵境界。能寫不能觀，能入世不能出世，在文學與藝術創作來說，都是有缺憾的。王國維又說：
詩人必有輕視外物之意，故能以奴僕命風月。又必須有重視外物之意，故能與花鳥共憂樂。
文學家、藝術家必須具備輕視外物的出世觀，才能駕馭宇宙間一切事物，使不能生存的人物，也讓他生存。但又必須重視外物的入世觀，才能感時花濺淚，恨別鳥驚心。憤怒時讓風雲變色，傷心時使草木含悲。這種入世與出世，物與我兩忘的境界，是文學家、審美家所必備的條件。《文心雕龍神思篇》說：
登山則情滿於山，觀海則意溢於海，我才之多少，將與風雲而並驅矣。
“我才之多少，將與風雲而並驅矣”，是物我兩忘最佳的寫照。
三、情與理不分
就文學的內容方面說，文學是偏重感情的，但最好的文學作品，不單是充滿豐富的感情，更要蘊涵着高度的理智。司馬遷在《史記屈原列傳》說：
《關雎》樂而不淫，哀而不傷，《小雅》怨誹而不亂，若《離騷》者，兼而有之。
“樂”與“哀”，都屬於情感的抒發。“不淫”、“不傷”，則是理智的調和。“怨誹”是“情”，“不亂”則是“理”了。所以《詩經》、《楚辭》，流傳千百年而不衰，道理就在這裏，古今中外的文學名著，應該都兼具“情”與“理”兩個因素。“情”與“理”分開來說，是兩個概念，其實只是一個，那就是“情”與“理”的和諧。優美的作品，都能夠把“情”與“理”調和到渾然一體的境界。“情”與“理”渾然一體，無跡可尋，那就可稱爲文學名著了。
莊子主張“道通爲一”，老子說“同出而異名”，都是“情”與“理”共通一體的理論根據。司馬遷是一個著名的歷史文學家，他能分析出《詩經》、《楚辭》作品的優點，是“情”與“理”渾同一體的名著，然而還是就人生界來立論。莊子是就自然界來立論。因爲是人生界，他把“情”和“理”分兩個概念來表達。莊子則是把“情”與“理”共同昇華，到了無跡可尋的境界，不知道哪是情，哪是理。《德充符篇》有一段惠子討論情的問題：
惠予謂莊子曰：“人故無情乎?”莊子曰：“然。”惠子曰：“人而無情，何以謂之人?”莊子曰：“道與之貌，天與之形，惡得不謂之人。”惠子曰：“既謂之人，惡得無情?”莊子曰：“是非吾所謂情也，吾所謂無情者，言人之不以好惡內傷其身，常因自然而不益生也。”
莊子是把“情”寄寓於自然的“理”中，不是世俗所謂“以好惡內傷其身”的“情”。那是天地之間的至情，至情則似無情，所以莊子認爲“人故無情”。惠子所說的情，是人生界的情，人生界的情，必有苦樂，因此莊子批評惠子只知道“逐萬物而不反，窮響以聲，形與影競走”。
在文學的作品中，所表達的情感，人生界的情，固然可貴，但與自然界之理共通的情，境界更高。人生的感情，常帶有主觀的色彩，王國維稱之爲“有我之境”，“淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去”、“可堪孤館閉舂寒，杜鵑聲裏斜陽暮”，“有我之境”也。“有我之境”，是以我觀物，故物皆着我之色彩。“採菊東籬下，悠然見南山”、“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，王國維稱爲“無我之境”。“無我之境”，是以物觀物，故不知何者爲我，何者爲物。王國維認爲寫入生界之情，未始不好，但不如與自然界之理化合的情爲高。所以說：
古人爲詞，寫有我之境爲多，然未始不能寫無我之境，此在豪傑之士能自樹立耳。
言外之意，寫有我之境固然好，還是以寫無我之境爲高。王國維曾批評周美成的詞說：“創調之纔多，創意之才少。”推測其意，就是說周美成寫人生界之情多，寫自然界之情少。因爲真正的美是普遍性的，不是特殊性的。特殊性的美，是以人生界的情去觀照萬物，在文學的作品說，雖亦可觀，但終沒有客觀的標準。當高興時，看花會對我微微而笑。當悲傷時，則“落紅點點，盡是離人淚”。這種人生界之情，王國維稱爲“像霧裏看花，終隔一層”。惟有以一己之情，與自然之理結合，去觀照萬物，所創作的作品，纔是普遍性的，王國維稱爲“不隔”。由此看來，莊子主張“情”與“理”的共通，不但是文學、藝術創作的理論根據，更是文學、藝術創作欣賞、批評的尺度與標準。
總而言之，莊子的審美觀，基本上是“道通爲一”，因爲“道通爲一”，所以認爲人生界的情，是美醜不分，所以老子說：“天下皆知美之爲美，斯惡矣。”(《道德經第二章》)莊子也說：“毛嬙麗姬，人之所美也，魚見之深入，鳥見之高飛，麋鹿見之決驟，四者孰知天下之正色。”(《莊子齊物論》)這都是說明人生界之情，美醜難分，惟有與自然界的理結合的情，纔是正確的標準。然而宇宙不斷在變動，很不容易用一種尺度來衡量。所以莊子的審美觀，認爲美是直覺的，美是自然的，美是全部的。
