中國愛情詩源遠流長，歷史上先後出現三次高潮：《詩經》時期、漢魏六朝時期、唐代中晚期。進入20世紀，在“五四”啓蒙思潮的影響下，愛情詩經“湖畔派”詩人的倡導與實踐，取得了顯著成績，走了一條不同於古典形態的開放、自覺道路。
一、愛情詩的古典形態分析
中國愛情詩源遠流長，《詩經》的開頭篇《關雎》就是一首地道的愛情詩。“關關雎鳩，在河之洲”，從比翼雙飛的鳥兒很自然地聯想到人間的男女婚嫁，這種表面看來的比興手法，顯然是源於人類的生命本能，即異性之間的吸引與追求。“窈窕淑女，君子好逑”，從簡單的生理聯想上升爲男子對女子複雜的心靈傾慕，淑女“窈窕”，不僅讚美女性體態，而且也是男子對女子“審美”的結果。以《關雎》爲先導，《詩經》時代的民間詩人從各個方面表現愛情的人生體驗：男女相戀、夫婦相思、婚姻破裂、婦女遭棄……。“雞棲於塒，日之夕矣，羊牛下來，君子于役，如之何勿思?”(《君子于役》)簡單之極的敘述與描寫，卻表達了刻骨銘心的相思之情。一副夕陽近山羊牛歸圈的晚照圖，一幕天人合一的人生愛情劇。這種“情以物遷”、“感由時興”的心靈效應被錢鍾書先生非常精彩地概括爲“暝色起愁”，所謂“日夕添相思”，“蓋死別生離，傷逝懷遠，皆於黃昏時分觸緒紛來”。
《詩經》之後，儒家思想正統地位的確立與鞏固，使得“詩言志”、“發乎情，止乎禮義”的觀念流佈深遠，“詩經體”的質樸率真不復存在，愛情在文學中的地盤日漸縮小。到了漢末，戰亂頻仍、朝代更迭的社會時局動搖了儒家思想正統地位，崇尚老莊的玄學在文人中開始流行，道教佛學在社會上的傳播也極爲迅速和普遍，這種禮崩樂壞的社會格局，大大促使了人的覺醒和文學的自覺，愛情意識再次在文學中復甦，“詩緣情”觀念逐漸爲文人們接受。這一時間愛情詩的中興主要表現在樂府民歌的創作上，即漢樂府、南北朝民歌。這些民歌中，愛情詩佔了很大比重，南朝樂府幹脆全是情歌。在繼承《詩經》質樸、率真傳統基礎上，樂府民歌豐富擴大了愛情詩的表現領域。比如，同是表現愛情的忠貞不渝，《詩經·柏舟》“之死矢靡它”一句未免簡單，而《上邪》卻連用正常情況下自然界不可能發生的五種現象來表示自己的堅定態度，已讓人覺察其熱烈奔放。《有所思》中那位女子因戀人變心竟然把禮物焚燒成灰的行爲更讓人感受到愛情的力量。《上山採蘼蕪》中人物關係的複雜也是前所未有的，那位男子在“新人”與“舊人”的對比中頗爲矛盾，那位女子在質問前夫時，既委屈又不甘心，這種微妙的三角關係在《詩經》棄婦詩中是難以見到的。與之相對應，從漢末到南北朝，愛情詩的寫作手法也越來越多樣化，從賦比興兼用到側重比興，從單純的抒情到抒情與敘事的相互結合。《孔雀東南飛》採用敘事體講述了一個至今仍蕩氣迴腸的愛情悲劇，尖銳的矛盾衝突、錯綜的人際關係以及複雜的人物心理都是前所未有的，它既得益於長篇敘事詩這一體裁，同時也顯示出文學作品表現愛情能力的增強，這些都是《詩經》時代不曾有的。抒情佳作《西洲曲》，更是調動諧音、雙關、暗示、象徵等修辭手法，將抒情、敘事融合起來，在時序的轉換中，塑造了一個憂傷纏綿的女子形象。其衣着之豔麗(單衫杏子紅)、容貌之嬌美(雙鬢鴉雛色)、柔情之癡迷(蓮心徹底紅)均有一種使人心醉神迷的魅力。當然，這些藝術手法在豐富愛情詩容量與內涵的同時，也導致愛情詩表現風格的變化——從質樸熱烈轉變爲含蓄浮豔，並最終走上“詩緣情而綺靡”的道路。
“詩緣情而綺靡”，的確是陸機不小的發現。從“詩言志”到“詩緣情”，不僅標示了文學觀念的演進與深化，而且也爲愛情詩的存在正了名——感情是藝術的生命，愛情詩“緣情”但不“綺靡”，它是情之所繫，愛之所結，是“婉轉附物，惆悵切情”。《詩經》、《楚辭》中愛的對象多“既含睇兮又宜笑”、“美要渺兮宜修”，很難一睹女性芳容，但在南北朝民歌中，我們隨處可見女性的情與愛，她們的愛熱烈而大膽，“宿昔不梳頭，絲髮披雙肩。婉伸郎膝上，何處不可憐。”(南朝樂府《子夜歌》)“羅裳系紅袖，玉釵明月夜。冶遊步春露，豔覓同心郎。”(樂府民歌《子夜四時歌》)……這些詩歌既是愛的宣言書，又是時人審美趣味趨向豐富與愛情心理趨向細膩的形象註解。
唐代是我國詩歌發展的.高峯，也是愛情詩創作的一個重要階段，張若虛的一首《春江花月夜》，抒盡人間相思離別之情，詩作一改齊樑華靡浮豔的宮體“情色”之風，賦予愛情詩深遠的人生慨嘆與哲思。“江畔何人初見月?江月何年初照人?人生代代無窮已，江月年年之相似。不知江月照何人，但見長江送流水。白雲一片去悠悠，青楓浦上不勝愁。誰家今夜扁舟子?何處相思明月樓?……”在詩人筆下，宇宙、自然、人類、生命、青春、愛情，這一切構成一個不可分割的有機整體，它們的美妙奇幻令詩人無限嚮往，它們的遺憾缺失讓詩人感慨萬千。詩歌擺脫了千百年來癡男怨女只會卿卿我我的“小家子氣”，而具有了“大家風範”。它的似水柔情，它的逸懷浩氣，它對自然美的讚歎，對宇宙奧祕的追尋，對青春愛情的渴求，……使得詩作在謳歌男女愛情的同時，也洗盡鉛華，創造了一個景、情、理水乳交融的高遠境界，在歷代愛情詩中顯得如此超凡脫俗，說它是“詩中的詩，頂峯上的頂峯”(聞一多)，是一點不爲過的。
初唐到中唐，唐詩呈現萬千景象。與其它題材所取得的輝煌成就相比，愛情詩並不那麼耀眼，詩人們對愛情創作偶有涉足，他們的興趣在軍旅、在邊塞、在靜謐的山水田園、在雄奇的大漠風光。只有到了中晚唐，愛情詩創作才贏來又一個高潮。安史之亂以後，唐帝國開始走向衰落，社會危機四伏，大一統的儒家思想出現許多裂隙，愛情意識再度泛起。以“唯歌生民病”爲己任的白居易，不僅在許多詩中代婦人立言，寫閨怨離情，而且對唐明皇、楊玉環的愛情故事有着特殊的興趣，以至應朋友之邀寫下千古名篇《長恨歌》。詩中儘管他對李楊愛情頗有微詞，但當寫到楊玉環賜死馬嵬驛，唐明皇“上窮碧落下黃泉”地追尋楊玉環時，自己也控制不住悲傷的眼淚，把李的思念描繪得綿長悠遠，把楊的形象刻畫得楚楚動人，把愛情的美麗與力量寫得神奇無比。晚唐承盛唐遺風，城市經濟大爲繁榮，人們的交往空間增大：秦樓宴飲、楚館密約、遊春踏青、聽歌觀舞，男女交往頻繁，文人更是置身其間與之唱和，加上社會動盪給人們心理造成巨大壓力，許多文人到山林隱逸和酒色之鄉中去尋求解脫，這一切均成爲“愛情意識”的催化劑。白居易在《與元九書》中曾說：“自長安抵江西，三四千裏，凡鄉校、佛寺、逆旅、行舟之中往往有題僕詩者，士庶、僧徒、孀婦、處女之口每每有詠僕詩者，此雕蟲之技，不足爲多，然今時俗所重，正在此耳。”這裏，白居易所說的雕蟲小技之作，正是以《長恨歌》爲代表的愛情詩。萬口傳誦，如此龐大的讀者羣，空前激發的愛情意識，爲愛情詩創作營造了良好的接受環境。於是，我們看到晚唐詩壇愛情詩又閃現出耀眼的光芒，元稹、白居易、劉禹錫、杜牧、李商隱等人都有許多愛情傑作傳世，而最有代表性的當屬李商隱。
李商隱不但創作了許多以“無題”爲題的愛情詩，而且在詩歌理論上公開爲其張目：“人稟五行之秀，備七情之動，必有詠歎，以通性靈”。傳統思想視爲洪水猛獸的七情六慾，在李商隱看來卻是極爲正常的人類情感，應該在文學中去表現。不過，李商隱的愛情詩所寫的幾乎都是柏拉圖式的、可望而不可及的愛情，“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始幹”;“身無綵鳳雙飛翼，心有靈犀一點通”，這些愛情心理拋棄“慾念”成分，完全是一種精神上交流與溝通。與元稹、白居易詩歌敘事成分多、情節性強、人物場景描寫細膩的寫法不同，李商隱的詩歌略去了許多具體的人事，生活的原料被提煉濃縮到只剩下一杯濃郁的感情瓊漿。這恐怕既與其身世感慨有關，也與他對理想愛情的嚮往有關。
正如任何事物的發展總有個限度，否則便會走向極端。如果說李商隱感受着“夕陽無限好，只是近黃昏”的遲暮之情，歌唱他那沒有結果的“柏拉圖式”的愛情，到了唐末五代，詩人們便只能以放縱酒色來逃避王朝末日的來臨，愛情詩重回宮體詩的老路——愛情褪色，色情上升。至此，愛情寫作開始進入詞曲、小說領域，成爲它們歌詠不盡的母題，涌現了宋詞、《西廂記》、《桃化扇》、《紅樓夢》等多部經典篇章。
二、湖畔社：愛情詩的現代分野
20世紀20年代，中國愛情詩創作又一次進入了一個繁榮期。“五四”前後，在民主、科學觀念的影響下，沉睡的國人開始醒來，追求個體解放、婚姻自由。《傷逝》主人公子君喊出“我是我自己的，誰也沒有干涉我的權利”的吼聲。《沉淪》主人公大膽宣稱，“知識我不要，名譽我不要，我所要的就是愛情，我所要求的就是異性的愛情”。以周作人《小河》、康白情的《窗外》爲肇始，愛情詩的大幕徐徐拉開。1922年4月，湖畔社在杭州成立，潘漠華、馮雪峯、應修人、汪靜之四詩人，專事愛情詩寫作，相繼推出詩歌合集《湖畔詩集》、《春的歌集》，掀起了“五四”愛情詩創作的一個新高潮。
湖畔派詩人初生牛犢不怕虎，敢於打破封建禮教和傳統習俗，寫出了“五四”青年對戀愛自由、婚姻自主的嚮往與追求。汪靜之寫道：“梅花姊妹們呵，怎還不開放自由花?懦怯怕誰呢?”(《西湖小詩·七》)封建禮教講“非禮勿視”，它無視這個“禮”，偏要反其道而行之，“我冒犯了人們的指摘，/一步一回頭地瞟我意中人，/我怎樣欣慰而膽寒呵”。(《一步一回頭》)湖畔詩人的愛情詩，大都具有此等挑戰姿態，他們直接抒寫對異性的渴求和陶醉，其大膽直率足以使封建道學家們瞠目結舌。《不能從命》中，汪靜之這樣寫道：“我沒有崇拜，我沒有信仰，但我拜服妍麗的你!我把你當作神聖一樣，求你允我向你歸依。”對女性的愛慕達到如此頂禮膜拜的程度，一反男尊女卑的封建信條。應修人的《妹妹你是水》也具有同樣的反叛精神，“妹妹你是水——/你是清溪裏的水。/無愁地整日流，/率真地長是笑，/自然地引我忘了歸路。”不獨年輕人渴望追逐愛情，就連和尚也按捺不住“生命的躁動”、“異性的愛情”，“嬌豔的春色映進靈隱寺，/和尚們壓死了的愛情，/於今壓不住而沸騰了，/悔煞不該出家呵!”(汪靜之《西湖雜詩·十一》)不只男性，女性也春心萌動，“姊妹都嫁了，/嫂嫂常怨我。/我已恨煞這悽清的家了。/攀——藤，披——荊，/你這樣愛惜我，我要和你一起兒歸去了!/這一顆緊鎖的芳心呀，/要爲你，要爲你展開了。”(應修人《花蕾》)湖畔詩人的愛情覺醒和自我表現，堪與郁達夫小說的性愛描寫比肩，“對於深藏在千年萬年的背甲裏的士大夫的虛僞，完全是一種暴風驟雨似的閃擊，把一些假道學假才子們震驚得至於發狂了。”[2] 對於虛僞的封建禮教而言，他們濃墨重彩抒寫情愛，不啻是一種有力的反叛，難怪他們的作品剛一發表，就引起保守派人們的一片駭然。
湖畔詩人的愛情詩剛一問世，就受到傳統勢力的攻擊，胡夢華首先發難，著文《讀了〈蕙的風〉以後》，指責湖畔派的愛情詩“不道德”、“輕薄”、“墮落”，“是有意挑撥人們的肉慾”，“是獸性的衝動之表現”，“是淫業的廣告”。針對胡夢華的責難，魯迅、周作人、章洪熙等人紛紛發表文章，聲援湖畔詩人，肯定他們的愛情詩創作。魯迅在《反對“含淚”的批評家》一文中，狠狠諷刺胡夢華等頑固保守派的假正經面孔：“我以爲中國之所謂道德家的神經，自古以來，未免過敏而又過敏了，看見一句‘意中人’，便即想到《金瓶梅》，看見一個‘瞟’字，便即穿鑿到別的事情上去”。《詩歌之敵》中，魯迅斥責那些反對愛情詩的“老先生”、“小先生”們是“詩歌之敵”，要求青年詩人“對於老先生的一顰蹙，殊無所用起慚愧。縱是稍稍帶些雜念，即所謂意在撩撥愛人或是‘出風頭’之類，也並非大悖人情。”周作人專門做《情詩》，指出汪靜之《蕙的風》倘若由傳統的權威看去，不但有不道德的嫌疑，而且確實是不道德的了，但是這舊道德上的不道德，正是情詩的精神，“所以見了《蕙的風》裏‘放情的唱’，我們應該認爲這是詩壇解放的一種呼聲。”
湖畔詩人的愛情詩創作得到了新文學陣營的支持，魯迅、周作人、胡適、朱自清、劉延陵等人都曾正面肯定過愛情詩的社會價值與開創意義，但是，新文學的發展也給愛情詩創作帶來不小的壓力。文學研究會致力於“文學與革命”關係探討，提倡“血與淚”的文學，而愛情詩就與此格格不入。應修人曾致信周作人說，“《小說月報》、《文學旬刊》亂鬧血與淚的文學，鬧得我們膽子小了許多。”文學研究會成員之一的朱自清，在首肯“血與淚”文學乃“當務之急”的同時，也說“並非‘只此一家’”，“因爲人生要求血與淚，也要求愛與美，要求呼籲與詛咒，也要求讚歎與詠歌，二者原不可偏廢”。從創作實績來看，湖畔派沒有囿於“血與淚”的框範，表現出題材選擇的多樣性和詩人創作的自主性，不僅突破了傳統詩學禮教的束縛，而且也突破了早期新詩的題材範圍，別創新格，爲中國新詩領域的拓展做出了其他詩派不可替代的貢獻。
衆所周知，“五四”時期最響亮的口號是反對封建禮教，爭取個性解放;作爲個性解放之一部分，戀愛自由、婚姻自主不僅大受青年人的歡迎，而且也引起作家們的廣泛關注。在封建社會裏，“存天理，滅人慾”就像有形和無形的鎖鏈，緊緊束縛着人們的身心;愛以及對愛的歌唱，也被認爲是有罪和可恥的。傳統詩學強調“思無邪”，就是要求詩人寫詩不萌生邪思，即不悖於封建禮教的規範。“五四”時期強調愛與美，即是針對封建禮教而發。《熱風·隨感錄四十》中，魯迅在照錄一個不相識的少年寫的一首題爲《愛情》的詩後指出，“這是血的蒸氣，醒過來的人的真聲音。……從前沒有聽到苦悶的叫聲。即使苦悶，一叫便錯;少的老的，一齊搖頭，一齊痛罵……我們還要叫出沒有愛的悲哀，叫出無所可愛的悲哀。”從這裏，我們可以領會到，關於美和愛的謳歌，不管作者主觀動機是多麼不同，客觀上都具有反封建的意義。對於湖畔派詩人寫於“五四”期間的愛情詩章也應作如是觀。
關於“湖畔社”的愛情詩意義，龍泉明先生指出：“一方面要充分看到它在中國愛情詩發展中的地位，及其在藝術上的獨創性，另一方面要看到它所表現的追求戀愛自由、個性解放的思想感情，在客觀上所具有的反封建的歷史意義”。從《詩經》、漢樂府到後來的子夜歌、竹枝詞，雖然愛情詩創作不絕如縷，但受封建思想束縛，不僅數量有限，而且抒情方式含蓄、委婉，少有大膽直白袒露心曲之作。“五四”時期，寫男女愛情的小說很多，據茅盾統計，佔了全部小說的“百分之九十”[6]，而愛情詩卻不多見，只有胡適的《應該》、郭沫若的《Venus》、魯迅的《愛之神》、劉半農的《教我如何不想她》、康白情的《窗外》等零星之作點綴其間，不能形成規模。“真正專心致志做情詩的，是‘湖畔’的四個年輕人”。如果說胡適、康白情們的愛情詩受傳統詩風影響，尚心有疑慮，不能率性而爲，那麼湖畔詩派四個年輕人正是在“五四”新思潮的影響下，掙脫了封建羈絆，“纔敢坦率的告白戀愛，纔敢堂而皇之，正大光明地寫情詩”[8]。他們歌唱自由愛情的詩作，不僅大大超越了傳統情詩的審美尺度，而且突破了前輩詩人的心理障礙。他們正值青春時期，活潑開放，敢於破壞陳規，敢於標新立異，不像他們的師長，心靈還下意識受到束縛，他們“那時真是可愛，字裏行間沒有染一點習氣，這是最難得的。他們的幼稚便是純潔。”他們的詩是“沒有沾染舊文章習氣老老實實的少年白話新詩”。從這個意義上說，正是湖畔派詩人的崛起，新詩壇纔有了現代意義上的愛情詩。
湖畔詩人那真誠坦率的情愛描寫與表現象吹來一股春風，立即喚醒了當時的無數青年的心。他們跟隨詩人想哭就哭，想笑就笑，帶着從世俗和封建思想規範中解放出來的直率和天真，汪靜之在《蕙的風》自序中說：“被封建道德禮教壓迫了幾千年的青年的心，被五四運動喚醒了，我就象被捆綁的人初解放出來一樣，毫無拘束地，自由放肆地唱起來了”，因而“沒有顧忌，有話就瞎說。”魯迅評價汪靜之的詩時說：“情感自然流露，天真的清新，是天籟，不是硬作出來的。”[10] 他們以青春的敏銳、青春的真誠和青春的好奇心來理解人生，看待愛情，因而他們的創作充滿了青春活力。
湖畔詩人的愛情詩在拓寬了新詩的取材領域的同時，也觸及了“文藝與人生”這一複雜問題。雖然在“血與淚”文學之外，“愛與美”亦爲人生所需要。“文人創作，固受時代和周圍的影響，他的年齡也不免爲一個重要關係。靜之是個孩子，美與愛是他生活底核心;讚歎與詠歎，在他正是極自然而適當的事。他似乎不曾經歷着那些呼籲與詛咒的情景，所以寫不出血與淚的作品。若教他勉強效顰，結果必是虛浮與矯飾，在他們是無所得，在他卻已有所失，那又何取呢![4]4 的確， 在他們還涉世未深，未曾經受時代的風雨錘打，硬要他們去創作“血與淚”的文學，必然是一種“苛求”。新文學陣營代表人物的辯解雖然衛護了湖畔詩人按照自己的心靈要求去創作的“自由”，但時代對文學的選擇與限制卻是一股強大的力量，它迫使一些作家不得不向“現在需要的最切的”方面靠攏。這就註定湖畔詩人不可能長久的沉醉在“愛與美”的歌詠中。他們畢竟都是熱血男兒，都期望在時代生活中最大限度地實現自己，而當他們意識到自己做的並非是時代最需要的工作時，對自己過去的“美夢”就自然地產生根本的懷疑，他們不得不去面對現實的世界，尋求新的生活道路。於是，湖畔詩歌中的愛、美、夢的東西愈來愈少。汪靜之在寫作《寂寞的國》之後，“決定不再寫愛情詩，不再歌唱個人的悲歡，準備寫革命詩”(《蕙的風·自序》)。1927年馮雪峯參加共產黨，真正投身血與火的鬥爭中去，潘漠華、應修人不久投身革命鬥爭，在殘酷的戰爭年代中，爲正義的革命事業先後獻身。
