當品讀完一部作品後，大家一定都收穫不少，爲此需要認真地寫一寫讀後感了。那要怎麼寫好讀後感呢？下面是小編幫大家整理的《藝術與視知覺》讀後感，希望能夠幫助到大家。
《藝術與視知覺》讀後感1
非常贊，在視覺文化研讀課上老師提到過，當時在課上講授，淺嘗輒止看過，這一次，又再次拿起它細細品味。
《藝術與視知覺》看起來，藝術似乎正面臨着被大肆氾濫的空頭理論扼殺的危險，近年來，真正堪稱爲藝術的作品已不多見了。它們似乎在大量書籍、文章、學術演講、報告會、發言和指導等——這一切都是想要幫助我們弄清楚什麼是藝術，什麼不是藝術；什麼人在什麼情況下創造了什麼作品，他爲什麼或爲了誰才創造了這些作品等等——組成的洪流中淹沒了。在我們眼前出現的是一具被大批急於求成的外科醫生和外行的化驗員們合力解剖開的小小的屍體。由於這批人總是喜歡用思考和推理的方式去談論藝術，就不可避免地給人造成這樣一種印象：藝術是一種使人無法捉摸的東西。
上述內容分析或許是很隨便的，但個人認爲這是人們對藝術現狀的不滿，卻也是無可否認的事實。如果我們認真追查原因的話，就會發現，這主要是因爲，我們繼承下來的文化現狀不僅特別不適宜於藝術生產，而且還反過來促使那些錯誤的藝術理論滋生和蔓延。我們的經驗和概念往往顯得通俗而不深刻，當它們深刻的時候，又顯得不通俗。這主要是因爲我們忽視了通過感覺到的經驗去理解事物的天賦。我們的概念脫離了知覺，我們的思維只是在抽象的世界中運動，我們的眼睛正在退化爲純粹是量度和辨別的工具。結果，可以用形象來表達的概念就大大減少了，從所見的事物外觀中發現意義的能力也喪失了。這樣一來，在那些一眼便能看出其意義的事物面前，我們倒顯得遲鈍了，而不得不去求助於我們更加熟悉的另一種媒介——語言。
由於不能憑藉自己的視覺去理解大師們的傑作，就使得許多人儘管經常進出於畫廊之間，並收集了大量關於繪畫藝術的資料，到頭來還是不能欣賞藝術。他們天生具有的通過眼睛來理解藝術的能力沉睡了，因此很有必要設法喚醒它。而喚醒這種潛在能力的最好辦法，就是拿起鉛筆、畫筆和鑿刀。然而即使這樣去做，卻仍然避免不了長期養成的壞習慣和錯覺的干擾，除非能從別的地方求到保護和幫助，否則這些壞習慣和錯覺是不太容易消除的。人們能從中尋求到保護和幫助的唯一的東西，勢必是語言媒介，這是因爲，眼睛和眼睛之間所能交流的意義，已變得非常有限。但恰恰就是在語言交流的能力問題上，我們又遇到了某些十分強有力的偏見。
在這種種偏見中，有一種聲稱說，視覺事物是決然不能通過語言描述出來的。這一警言，當然也包含着一定的真理內核。一幅倫勃朗繪畫所產生出來的那種特殊的經驗，用描述性和解釋性的語言只能將它部分的表達出來，而這種侷限性在我們欣賞藝術時也並非是一種個別的事例。事實上，這一見解同樣也適合其他任何一種經驗對象，沒有一種描述或解釋——即使是最熟悉老闆的祕書對老闆的特徵的描述，或是外科醫生對他熟悉的病人的腺體組織的描述——能夠把自己對於對象的經驗完全表達出來。這種描述或解釋充其量也不過是運用幾個一般的範疇，把這些經驗的大體輪廓呈現出來。科學家可以建立起概括性很強的模型，如果他幸運的話，這種模型還能夠爲他提供理解某些特定現象的本質所必須的東西。然而，所有的科學家都很清楚，對於某一個別事物來說，無論如何也找不到另外一個可能把它完完全全地再現出來的個別事物，而且也沒有必要去對這個現存的個別事物進行全面的複製。
同科學家一樣，藝術家也會運用類似於形和彩等要素，在個別事物之中獵取那些具有普遍意義的東西。他既不打算去獵獲這些個別事物的全部，即使想這樣做，也不可能做到。因此，理解或解釋一件藝術品的一個重要前提，就是提出和製造某些指導性的原則。對藝術的理解和解釋，並不比理解和解釋其他複雜的事物（如生物的身心構造）更困難多少，藝術是由有機體創造出來的，因此它不可能比有機體本身更爲複雜，當然也不一定會比有機體本身簡單。
如果我們看到了或感到了藝術品的某些特徵，然而又不能把它們描寫或表述出來，其失敗的原因又在哪裏呢？可以肯定，這種失敗不是因爲我們運用了語言，而是因爲我們的眼睛和思維及其不能成功的發現那些能夠描寫或表達這些特徵的概念。當然，語言並不是我們的感覺同現實接觸的通路——它僅僅是給那些看到、聽到或想到的事物賦以名稱。但對於描述和解釋視覺對象來說，語言卻並不是一個生疏的或不合適的媒介。
我們的失敗，往往是發生在我們的視覺分析器遭到破壞的時候。所幸的是，我們的視覺分析系統還能夠進一步地得到發展，並且還可以喚起能夠“透視”事物的那些潛在能力。而這些潛在能力的發揮，又能幫助我們弄清那些不能夠分析的事物的本質。
持第二種偏見的人聲稱：語言分析會麻痹人們的直覺創造能力和悟解能力。這種見解同樣包含着某些真理的內核。以往的歷史和現在的經驗都向我們表明，僅僅依賴固定的公式和處方，會給人們造成多大的危害。但我們能不能就由此得出結論說，在藝術這一領域裏，當心靈的一種能力發揮作用的時候，另一種能力就必定要失去效用呢？事實不是已經證明，亂子恰恰就發生在心靈的一種能力發揮作用而心靈的其他功能都受到抑制的時候嗎？不僅理智干擾直覺時會破壞各種心理的平衡（只有這種平衡才能使我們的生活和工作愉快），當情感壓倒理智時也會破壞這種平衡。過份地沉溺於自我表現並不比盲目地服從規矩好多少。對自我進行毫不節制的分析固然是有害的，但拒絕認識自己爲什麼要創作以及怎樣創作的原始主義行爲同樣也是有害的。現代的人能夠而且必須在嶄新的自我意識狀態下生活，生活的任務或許是更困難了，然而卻沒有任何捷徑可循。
此書好像結構談的很多，結構與人的視覺性，與人的觀看心理掛鉤，從談論結構來分析爲何圖像和諧或穩定或成爲經典等。將結構的作用歸結爲“力”的作用（忘記了是物理力還是視覺力），記得最清楚的案例是顏色的力度（明亮的顏色重力較大，所以明亮的顏色小一些和暗的色塊大一些正好可以在圖中平衡）；圖左邊的重力比右邊重力小一些（所以左邊的物體位置可以比右邊物體位置低些）；橫線的作用（橫線用在圖下方和諧，而上方用了就打破平衡了）等等，還有很多諸如此類的構圖力的分析，很值得品讀。
除此外，就是講了兒童的畫作爲何會這樣畫或那樣畫，從圓形談到垂直水平型談到傾斜談到空間，兒童的畫就是這樣向成人畫過渡的，這對於小學美術教師非常有幫助，也是我成爲一名小學美術教師後深有感觸的。通過一些藝術史上的實例，來闡釋視知覺的一些基本原則，我也希望通過此書的學習把握一些基本的視知覺原則幫助不同層次階段的學生更好更明確的表達自我，表現畫面。
《藝術與視知覺》讀後感2
經過專業老師的多次推薦，最終讀完了阿恩海姆的《藝術與視知覺》這本書。感觸和領悟非常大，它採用一種不受羈絆的寫作風格來系統地陳述藝術與視知覺。
這本書裏，作者力圖將那些潛在的規則一最簡潔的語言形式描述出來，闡述了視覺所具有的傾向於最簡潔結構的趨勢、視覺圖式細分的發展階段、知覺的動力特性及其他各種適用於所有視覺現象的基本原則，以使讀者能夠更清楚地看到形狀、顏色、空間和運動等要素都可以作爲一個統一的媒介呈現在藝術作品中。
本書一共分爲十章，有平衡，形狀，形式，發展，空間，光線，色彩，運動，張力和表象。每一章每一節所闡述的一些設計的基本原則和這些元素所呈現的狀態，對自己所做的一些設計都有很大啓發。之前做設計都是完全憑感覺性的東西，缺乏理論的支撐，導致腦袋裏既有一些淺薄的理論，又有中度的感性，思維很不清晰，也不知道什麼樣的纔是藝術，什麼樣的纔是好的設計。但是讀了這本書之後，感覺真的理性好多。看一些設計作品，能夠稍微聯想到這本書中所闡述的道理，從而在腦海中形成很深刻的印象，指導自己辨別好的藝術和不好的藝術。
作者闡述的藝術的原理，以及這些原理所呈現的視覺和知覺上的異同，都是我們學設計所應該必須掌握的。其中第一章有關於平衡的一些列知識。阿恩海姆從完形心理學出發，反對元素主義的審美聯想觀。他認爲，審美知覺並不像元素主認爲的那樣是初級的、零碎的、無意義的，而是本身就顯示出一種整體性，一種統一的結構，情感和意義就滲透於這種整體性和統一結構之中，而知覺結構是審美經驗的基礎。在這本書裏，學到了平衡，重力和方向等等在藝術設計中的作用。怎樣的構圖，怎樣的形狀和色彩，才能符合人們的視知覺，才能在正常的視知覺中相識錯誤的信息等等，都給我們了一個很清晰有邏輯的闡釋，以至於在日後從事的設計工作中少走彎路，提升設計價值都有很大影響。
除了這些，最大的感悟就是，應該多讀一些理論之類的書籍，理論指導實踐，實踐又豐富並發展着理論，二者相輔相成，才能創作出好作品。
還有就是，在讀書時讀好書，否則既浪費時間又學不到東西，沒有效率還會產生排斥心理。而一本好書則會引起心靈的震撼和共鳴，從而提升自我。
《藝術與視知覺》讀後感3
作爲一個藝術領域的門外漢，對於現在的我而言，這實在算是一本晦澀枯燥的專業讀物。雖然作者始終在力圖以深入淺出的語言並結合心理學規律將種種視覺藝術的原理闡釋的簡單明瞭，但我努力跟隨的思緒還是極易在稍不留神之間陷入懵懂。所以在企圖洞悉視覺藝術與視覺心理關係的過程中，我首先感到對於作者嚴絲合縫的理論分析的.由衷敬佩，還有對自己的境界實在差得太遠的感慨。
以平衡、形狀、光線、色彩等視覺元素爲切入點，作者魯道夫藉由大量的圖例將潛在原則清晰地陳述出來，闡述瞭如視覺傾向於最簡潔結構的趨勢、視覺圖式細分的發展階段、知覺的動力特性等等，以及其他各種適用於所有視覺現象的基本原則，使讀者能夠更清楚地看到形狀、顏色、空間等要素都可以作爲一個統一的媒介呈現在藝術作品中。而視覺藝術與視覺心理的關係，更是作者通過種種視覺實例首先向我們解答的問題，“視覺心理主要是指外界影像通過視覺器官引起的心理機理反應，是一個由外在向內在的過程，這一過程比較複雜，因爲外界影像豐富，內心心理機能複雜，兩者在相互聯接併發生轉化時建立起了千絲萬縷的聯繫，因此不同的人不同影像，相同的人相同的影像以及不同的人相同的影像和相同的人不同的影像產生的心理反應是不同的。”他根據正方形中的單一圓形、多個墨點等簡單圖例向我們闡釋，視覺心理不僅僅是視覺上對其形狀、光線、色彩等的感覺，而是由我們對於特定視覺圖例的感覺與知覺共同構成，它包含了大腦對外界感覺信息的組織和解釋。“一個視覺式樣所包含的東西，絕不僅僅是那些落到視網膜上的那些成分。”“這種感應現象絕不是理智的活動，所得到的結果也不是基於預先積累的知識推斷出來的，而是直接感知到的整體事物中的一個不可分割的部分。”作者魯道夫如是說。
除此之外，他還以大量的藝術史事例令人信服地解釋了藝術史上的一些有趣的問題。例如，所謂倫勃朗式用光法，我們僅僅看到了半張臉，但是我們卻判斷這是一個完整的臉。埃及人畫畫的時候，永遠都是側面的人像和正面的身體，是他們不懂得所謂的透視法麼？而遲雷科作品《一條憂鬱和神祕的大街》對透視原則看似合理實則矛盾的利用營造出詭異的氛圍，使整個畫面浮動着隱隱的失衡感與危險感。在瞭解視知覺原理之後，許多之前不曾注意的細節顯示出前所未有的趣味，許多難以表述的朦朧感受也在瞭解規律之後變得清晰而可以解釋。不管是在視覺藝術的創作還是欣賞中，都大有裨益。
雖然目前我對此書的理解只能算是淺嘗輒止，但再過一段時間等自己對書中理論有所消化和實踐之後，還是值得一再細讀的。尤其對於從事藝術類工作的我們來說，這本書對於視覺設計等方面非常有借鑑意義，比一些只分析現象而不給出解決方式的純理論書實用得多，這些理論與規律也會使我們終身受益。
《藝術與視知覺》讀後感4
以是統統美的光是來自心靈的源泉，沒故意靈的折射是無所謂美的。以是說一片天然風物是一個心靈的境界。意境是情與景的結晶品。以是中國藝術家不滿足於純客觀的機器式的模寫，而總是要在對對象的反映中折射出人格的崇高格調。靜穆的觀照和飛躍的生命組成藝術的兩元。於是，中國藝術意境的創成，即須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深化萬物的焦點，所謂“得其環中”。超曠空靈，才能爲鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂“超以象外”。色即是空，空即是色，色不異空，空不異色。這不光是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境。“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”，這兩句話表出了中國藝術的末了抱負和最高成就。唐宋的詩詞、宋元的繪畫莫不云云。中國那些最巨大的藝術品的境界，都植根於一個活潑的、至動的而有韻律的心靈。
藝術欣賞就是對美的發明與感悟，那麼美在哪裏呢？美就在你本身心裏。畫家墨客創造的美，就是他們的心靈創造的意象，獨闢的靈境，那麼什麼是意境呢？作者給我們闡發到，人與世界接觸，因干係條理不同，可有五種境界：（一）爲滿足生理的物質的必要，而有功利境界；（二）因人羣共存的干係，而有倫理境界；（三）因人羣組合互制的干係，而有政治境界；（四）因究研物理，追求伶俐，而有學術境界；（五）因欲返本歸真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主於利，政治境界主於權，學術境界主於真，宗教境界主於神。但界乎後二者的中心，以宇宙人生的詳細爲對象，賞玩它的色相、次序、節拍、調和，藉以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而爲虛境，創形象而爲象徵，使人類最高的心靈詳細化、肉身化，這就是“藝術境界”。藝術境界主於美。
作者用他的這種一以貫之的看法引導我們去欣賞中國的詩歌、繪畫、音樂，尤其是中國的書法。中國人哀樂的情感能在書法裏表現出來，像在詩歌、音樂裏那樣。別的民族寫字還沒有能到達這種境地的。作者認爲，寫西方美術史，往往拿西方各期間修建風格的變革來貫串，中國修建風格的變遷不大，不克不及用來區別各期間繪畫雕塑風格的變遷。而書法卻自殷代以來，風格的變遷很顯著，可以代替修建在西方美術史中的職位地方，依附它來窺伺各個期間藝術的特徵。
