論文摘要：李白詩歌風格的多樣化，前人多認爲來自於對鮑、謝的學習，自然山川的陶冶和李白自身性格使然。文章通過對李白詩歌的分析，認爲李白是在考慮了唐詩的傳播方式以及詩歌的傳播對象後而創作的，因而對其詩歌風格產生了影響，目的是爲了製造特定聲譽以獲得社會的承認和皇帝的賞識，從而走上仕途，建功立業。
論文關鍵詞：李白 詩歌風格 傳播因素
一 前人對李白詩歌風格形成原因的認識
李白在世時已名聞宇宙，以匹夫而動九重，詩名之盛遠非時人可比，“千載獨步，唯公一人”。論及李白詩歌風格，千載以來，仁者見仁，智者見智。白居易在《與元九書》中說:“李之作，才矣奇矣，人不逮矣。;將其風格概括爲一個“奇”字;元鎮說李白的風格是“壯浪縱志，擺去拘束”,滄浪詩話》貝組謂“子美不能爲太白之飄逸，太白不能爲子美之沉鬱”，將其歸於飄逸一類;王世貞《藝苑厄言》卷四雲:“太白以氣爲主，以自然爲宗，以俊逸高暢爲貴。現在一般文學史和研究者多以“飄逸”總括之。至今一些有影響的中國文學史教材仍然採用“飄逸”之說概括李白的詩風。
其實，李白的風格有其多樣性。朱熹說曾說“李太白詩不專是豪放，亦有雍容和緩的”。如“抒發性靈，寄託規諷”的五十九首古風就不都是“飄逸”的，恐怕是以古樸厚實爲主。這一點不但從前人“指事深切，言情篤摯”的評論見出消息，而且從“自風騷以迄太白，皆一線相承”的讚譽亦能悟出道理。又如李白140多首樂府詩，有人跟老杜對照，認爲“工部緩，供奉深”，像《樑甫吟》、《行路難》、《將進酒》等名篇，多以哀怨騷人的筆觸極盡感士不遇之苦，實在看不出“飄逸”來。及至律詩、絕句，李白寫得各具特色，要以“飄逸”概夕.寒難特合。
對於李白詩歌風格的成因，也有不同的看法。如杜甫就說“清新庚開府，俊逸鮑參軍”，認爲是學習庚信、鮑照的結果;《河嶽英靈集》評李詩云:“李白性嗜酒，志不拘檢，常林棲十數載，故其爲文章，率皆縱逸。將詩歌風格歸結爲人格的反映;同是李白朋友的另一位詩人任華在《雜言寄李白》中對李詩的風格和形成原因作了更爲詳盡的分析和描述，詩云:“古來文章有奔逸氣，聳高格，清人心神，驚人魂魄，我聞當今有李白……登廬山，觀瀑布，海風吹不斷，江月照還空。
餘愛此兩句。登天台，望渤海，雲垂大鵬飛，山壓巨鰲背(一作“波動巨鰲沒，”)，斯言亦好在。至於他作，多不拘常律，振擺超騰，既俊且逸，或醉中操紙，或興來走筆。手下忽然片雲飛，眼前劃見孤峯出。‑任華以“奔逸”和“既俊且逸”來概括李白詩歌的風格，並從人格與風格的緊密聯繫來加以說明，這種風格的形成是受山川自然之氣長期陶冶的結果，宋人孫覷在《送刪定侄歸南安序》中也說:“李太白周覽四海名山大川，一泉之勞，一山之阻，神林鬼家，姐魅之穴，猿杭所家，魚龍所宮，往往遊焉。故其爲詩，疏宕有奇氣。”
元和十二年，範傳正爲李白新墓作碑銘，對李白的性情抱負、人格氣度以及詩歌風格作了詳盡的描述分析，範《碑》雲:“(白)受五行之剛氣，叔夜心高;挺三蜀之雄才，相如文逸。瑰奇宏廓，拔俗無類。將李詩風格的闡釋建立在分析詩人性情抱負和人格氣度的基礎上，卻又打上“宿命論”的烙印。裴敬《翰林學士李公墓碑》說得更乾脆:“先生得天地秀氣耶!不然，何異於常之人耶!……故爲詩格高旨遠，若在天上物外，神仙會聚，雲行鶴駕，想見飄然之狀。完全將李白詩歌風格成因神祕化了。這種觀點直接影響了後人對李白的再認識，如《文獻通考》引宋祁語云:“太白仙才，長吉鬼才。”歐陽修(太白戲聖俞》詩云:“開元無事二十年，五兵不用太白閒。太白之精下人間，李白高歌《蜀道難》。‑徐積(李太白雜言》雲:“至於開元間，忽生李詩仙。是時五星中，一星不在天。”這種神祕化的傾向必然導致對李詩風格的現實基礎的忽視，陷於不可知論的泥潭。
星宿論固然不可信，將詩風歸於山川自然之氣長期陶冶的結果亦似是而非，而完全歸於詩人個性的反映，雖能解釋部分詩歌，卻無助於對李白詩風的整體認識。對李白詩歌風格的分析比之對其他唐人詩風的分析要更困難一些，這首先是因爲李白的詩歌不依常理，不守常規，率性而作，“但貴乎適其所適，不知夫所以然而然。嚴羽在仔細研究過李白詩集後發出感嘆:“觀太白詩者，要識真太白處。;其次在於李白創作動機的多樣化，一方面“我欲攀龍見明主”，“爲君談笑淨胡沙”，幻想功成業就圖閣漁隱，另一方面卻是“向君發皓齒，顧我莫相違”，“莫持西江水，空許東溟臣”，低聲下氣以求饋贈。近乎完美的仕進理想和近乎絕望的仕途現實，使詩人的創作動機更加複雜化。第三就是李白爲了使自己“以匹夫而動九重”，已認識到了傳播的社會力量。《獨異記》載:子昂初人京，不爲人知。有賈胡琴者，值百萬，豪貴傳視，無辨者。子昂突出，顧左右以千婚市之。衆驚問，答曰:“餘善此樂。”皆曰:“可得聞乎?’’曰“明日可集宣陽裏。”如期偕往，則酒餚畢具，置胡琴於前。食畢，捧琴語曰:“蜀人陳子昂，有文百軸，馳走京毅，碌碌塵土，不爲人知。此樂賤工之役，豈宜留心?”舉而碎之，以其文軸遍贈會者。一日之內，聲華溢都。時武枚宜爲建安王，闢爲書記。假如這件事可信的話，小陳子昂4O多歲又是同鄉的李白不可能不知道這件事。初出川時，李白以詩投渴名流，“三十成文章，歷抵卿相”，喜愛題壁的李白登黃鶴樓時，看到崔頗的題詩後擱筆嘆道，“眼前有景道不得，崔頗題詩在上頭”，說明李白已經有了很強的傳播意識:寧願罷筆也不甘居人後。“滴仙”之名是賀知章在李白初人長安時當面奉送的，他竟終生以此自稱:“青蓮居士滴仙人”，“大隱金門是滴仙”，更以早年與司馬承禎相交往時說的客套話“有仙風道骨，可與神遊八極之表”相佐證，這個他在世時叫得很響，死後無人敢膺的綽號，雖緣於關詩人賀知章所贈，但更重要的是看重它的傳播效果。可見李白也是自覺地重視民間這種口頭傳播的力量的，並在自己的詩歌創作中恰當地考慮到了傳播的因素，因而對其詩風也產生了影響。如果我們對李白的詩歌作些分析，會發現李白的詩歌風格和傳播因素有着很大的關係。
二 傳唱對李白詩歌風格的影響
我們可以把唐詩的傳播方式粗略分爲語言傳播方式和文字傳播方式兩大類。這兩類可以稱作是詩歌的傳統傳播方式。在文字出現以前，口耳相傳是詩歌傳播的最主要途徑。臺灣朱傳譽先生曾論道:“口頭傳播是最早的傳播方式之一，韻文則是爲了便於口傳的最早的傳播技術”。郭茂倩在《樂府詩集》卷九十《新樂府辭》序中說:“有因歌而造聲者，若清商，吳聲諸曲，始皆徒歌，既而披之管絃是也。有有聲有辭者，若郊廟，相和，饒歌，橫吹等曲是也。”這說明文人創作樂府詩時就已考慮到了傳唱(傳播)的對象和特點。到了唐朝，能否人樂歌唱更是造就詩歌流傳的標誌性手段。著名的“旗亭畫壁”的故事就反映了當時詩歌被伶工配曲演唱的情況，而詩歌也就憑藉樂曲廣爲流傳。所以胡震亨乾脆說“古人詩即是樂”。在這裏，詩歌的傳唱對象有兩種，一是民間和社會底層，一是宮廷和上層社會，李白所創作的針對不同對象而傳唱的詩歌正好表現出了兩種截然不同的風格。
前者如《巴女詞》:“巴水急如箭，巴船去若飛。十月三千里，郎行幾歲歸?”這是李初次出川時買舟東下的作品，一般認爲是他學習古今樂府民歌的產物，而使詩風爲之一變。劉禹錫《竹枝詞》序稱巴渝民歌“其卒章激舒如吳聲，雖槍擰不可分，而含思宛轉，有淇澳之豔音。說明巴渝一帶的民歌風格是以“淇澳豔音”爲主，而巴渝一帶的民歌傳唱者和傳唱對象都是“下里巴人”，正是這一階層的審美取向和審美要求決定了這類民歌的內容和風格。杜甫寫過“萬里巴渝曲，三年實飽聞。能夠使人“飽聞”，可見其數量不在少數，說明有不少的文人創作的詩歌進人了民間傳唱領域。李白學習古樂府的表現手法，同時也注意到了民歌的傳播對象，決定了該類型詩的風格特點:語言直率，真情畢露，喜用誇張，極少用典，詩思宛轉，性情潑辣，這些都是因詩歌的傳播對象而決定的。胡震亨《李詩通》卷四說:“太白往來襄漢金陵，悉其人情土俗，因採而演之爲長什。一從長幹下巴峽，一從江夏下揚州，以近乎行賈者之程，而言其家人失身誤嫁之恨、盼歸望遠之傷。很能說明這個問題。李白是個極愛用典的詩人，有時竟達到句句用典的程度，但在這些詩中極少用典，無不用極爲樸素平易的語言來表達一種單純、真摯的感情或一種莫可捉摸的情趣，這首詩樸素明快，清新自然，全詩充滿了濃厚的生活氣息，閃爍出晶瑩耀眼的民間文學的光芒。它的風格不是豪放飄逸，而是樸素自然。它的感情基調也不是優鬱和憤怒，而是誠摯天真。故朱諫《李詩辨疑》批評說:“辭氣粗鄙，皆鄙人之語”，而認爲“俱非李作”。他沒有看到李白有時爲了傳播對象的不同而使用不同的表現手法，從而形成不同的詩歌風格。同類型的'還有《長幹行》、《烏棲曲》、《越女詞》、《長相思》、《楊叛兒》等。
後者如《清平調三章》。任半塘雲:“《清平調》是唐代曲牌名，前所未有。有聲無辭，李白三章乃倚聲而成。”可見《清平調》應寫什麼內容、什麼風格並沒有規定。其時唐玄宗正“賞名花，對妃子，焉用舊樂爲?”因而命李龜年持金花箋宣李白填之。李白的《清平調》正是考慮了特殊的傳播環境，特定的傳播對象，加上特定的描寫內容，從而形成了該詩的風格特點，葉燮認爲“平平宮豔體耳”，此論雖偏激，然該詩寫得豔麗旖旎，豔而不俗，風神韻清，實是承宮豔體而來，由於李白強烈的出名慾望和出衆的才華，使該詩“運筆空靈跳脫”。明陳繼儒《唐詩三集合編》評雲:“三詩俱戛金石，此篇尤勝，字字得沉香亭真境”，說的就是該詩豔而能清，樂而不淫。現存《宮中和樂詞》八首、《侍從宜春苑奉詔賦龍池柳色初清聽新鶯百琳歌》、《春日行》、《陽春歌》等，內容雖無可取，從形式上看都是屬對工切的五律，風格上承宮豔體，詞麗句清，氣象氰氛，少於用典，不涉粗獷，可見李白的“狂介”氣質和“瓢逸”詩風都沒有得到反映，而是因爲傳播要素的不同而形成的不同詩風。
