1前言
悲劇性在電視劇中不僅以悲劇人物、悲劇衝突、悲劇激情等宏觀的、整體的構架存在，它更深入中國電視劇的文本中，也正是對其在電視劇文本中的提煉，纔有其宏觀上的景觀。接下來要從電視劇文本自身入手，從電視劇本體研究出發，看電視劇的悲劇性在電視劇具體的文本中是如何存在的。“如果藝術具有表意性和象徵性這兩個特徵，它必然會是一種什麼東西呢？答案是：‘藝術必須是語言’”。88電視劇也正是依託其視聽語言來實現其表意性和象徵性，來實現其畫面情感和審美元素的表達，它的表意和象徵是基於它特殊的語言體系。因此，有必要從電視劇的言說方式入手，看悲劇性在電視劇具體的文本中是如何存在的，悲劇情感是如何表達的，悲劇意境是如何營造的。
2中國電視劇的微觀表達
同時，電視劇作爲一門綜合藝術，它也廣泛吸取着其它藝術門類語言表達的優點，特別是電影的視聽語言，因爲兩者有着近緣關係，所以很多電影理論中針對視聽語言元素的闡述對電視劇悲劇性的分析來說也是適用的。任何藝術作品都有再現或者表現它的藝術審美對象的工具或載體。這工具或載體裏面，除了一些物質材料，最重要的是語言。電影、電視使用的視聽語言與其它藝術語言有很大的區別。
文學，以書面文字作爲自己的載體，它通過文字的描述，把客觀世界的特徵抽象地展現出來，再現一種模糊的形象。美術，是以色彩、光線、形狀、質地爲元素的語言，訴諸於視覺，對對象進行“定格式”的表現。音樂以節奏、旋律、音色、音質、音量爲語言等等。視聽語言與其它語言本質的區別，也是視聽語言最大的優勢，就是藉助更爲自由靈活的視聽元素使語言更大可能地擺脫了時空的束縛。它同時依託人的視覺與聽覺，即通過畫面和聲音，特別是二者的靈活的組合來實現與觀衆的對話與溝通。另一方面，電視劇的內容首先以單個鏡頭的方式存在着，鏡頭是其基本單位，同時蒙太奇則賦予了更多的自由組合的深層意義，並刺激了長鏡頭理論的發展和運用。視聽語言的這些言說方式和表達潛力，特別是蒙太奇思維，給電視劇的悲劇性表達提供了廣闊的舞臺鏡頭是電影的基本單位，而蒙太奇是電影的基本語法。“電影藝術的基礎是蒙太奇”，1928 年，普多夫金的《論電影的編劇、導演和演員》就是以這句話開始的，林格倫也說，“電影技巧的發展事實上主要是蒙太奇的發展。”
3結語
這裏“電影”指的是作爲視聽語言的特殊藝術，在這點上，以上的評價也是適合電視劇的。不可否認，在一個鏡頭甚至一個畫格內可以表現言外之意，可以存在悲劇衝突與悲劇矛盾，但這種方法的潛力是有限的，“由於缺乏邏輯、時間和空間方面的連貫性，人們至少是爲了照顧敘事的明確性，而不得不依靠各種造型與心理聯接或過渡，以構成敘事的‘紐’。”90加之，悲劇性情景的營造與情感的體現需要時間上的積累與積澱，所以，更多的還是通過鏡頭與鏡頭的組接，即蒙太奇來表達。蒙太奇不僅僅是把一個景分成幾個鏡頭使之表現得更爲生動和現實，同時，還由於連續的鏡頭中醞釀了許多的複雜關係，如思想上的關係、鏡頭長度上的關係、有形運動上的關係和形式上的關係，給予這些關係以巧妙的處理就可以有力的感染觀衆。我們可以充分的利用蒙太奇的表現潛力，使之成爲支配觀衆思想和聯想的一個有意的指揮者。 蒙太奇一般分爲敘事蒙太奇和表現蒙太奇。前者強調流暢的敘事，後者更強調情感、思想的表達，更突出產生原本在單個鏡頭中不存在的意義。因此，對突出悲劇性這種特定的情感和美學思想來說，後者更重要。
例如，《太平天國》第四十八集，李秀成就義時的三個鏡頭。從這一蒙太奇場景來說，並沒有對李秀成的犧牲大加渲染，但是第三個鏡頭的處理卻充滿了悲劇性的情感力量，血紅的山河賦予了李秀成的犧牲以肯定的意義和光輝的形象，同時，也象徵着太平天國十四年的流血和犧牲，是歷史的.最悲壯的註腳，而那無力的夕陽也不僅僅是對李秀成一人的哀悼，而是對太平天國最終命運的詩意暗示。 另外，表現蒙太奇中的心理蒙太奇可以將人物心理活動的剎那感覺甚至是無意識的思緒以形象化的方式表達出來，因其放入故事的時間——也就是前後鏡頭的不同，從而在深入人物心理上更上一個臺階。
電視劇《大明王朝 1566》中，海瑞因爲譚綸的舉薦而出任知縣，在他離家赴任的時候，導演以仰拍的方式特寫海瑞大步邁進的腳步，加上慢鏡頭的運用，這個海瑞腳步的特寫充分表達了海瑞的義無反顧，立足於塑造他的悲壯的英雄形象，讓觀衆感覺到他正是用自己的腳步、以自己的犧牲來推動歷史車輪的前進，海瑞由此走向了歷史的前臺。作爲海瑞一生命運的轉折點，這個鏡頭在海瑞以後的生活中，在其思想鬥爭激烈的時刻都會在他的腦中——在電視屏幕上——浮現以自勵。 之所以先論述蒙太奇對錶達電視劇悲劇性的可能性，是因爲影視語言中的視聽元素的悲劇性表達都與蒙太奇的運用有着直接的關係。
