在土耳其作家卡拉蘇（BilgeKarasu）的小說《夜》（一九八四）中，一個無名城市上演了恐怖一幕 :
被稱作“夜工”的某個暴力羣體在街頭肆意捕殺年輕人，原因不明，真相莫測。“那些夜工突然從牆邊躥出，從牆角和門道那兒跑過來，聚到一起，在人羣裏攫住那個年輕人，將他團團圍住。夜工們四散離去之後，留在那兒的只是一團血淋淋的肉體。據一些目擊者說，落到暴徒般的夜工手裏之前，那是一個漂亮迷人的小夥子，等到被拋屍街頭時，剩下的血肉甚至不足他原來軀體的一半。那幾乎就是濺落一地的帶血的肉醬，上面落着乾枯的樹葉。”
那些“夜工”晝伏夜出，只爲殺人而殺人，從人羣中隨機抽取獵物，草草處置，並在城市各個地方刷上神祕標語，預告“長夜將至”……一個噩夢般的世界。
謂之“噩夢般的”,非獨見於殺戮之殘暴血腥，也見之於孩童式的嬉戲和顫慄，從肉體殘害中汲取歡悅。他們“攜帶的工具，有鑄鐵製成的，有取自鞣製的皮革，有上等木料雕件，或是用適於加工的松脂塑形而成。這些玩意兒用於捶擊、撕扯、穿刺、鑿孔、搓捻或擊斷”.有時他們也玩弄招數 :紋絲不動佇立街頭，一連數小時保持沉默，裝作不在場 ;“胡狼般的耳朵捕捉着門閂輕輕落銷的聲音”,“眼睛偷偷左右逡巡”,“揣摩着人們的內心煎熬”……此即獲取愉悅的方式，誠乃施加恐怖的一種“更奇妙的惡作劇”了。
“夜工”隸屬於名爲“太陽運動”的組織，這個由官方暗中操縱的組織被賦予生殺大權。據說，他們除了從“被打斷骨頭的人身上”公開傳播“暴虐效應”,還將那些“留有一口氣的受害者”帶到研究所測試，研製一種不同於傳統逼供手段的新技術，也就是說，“在什麼時候、在何種情況下、採用怎樣的手段能使人們被迫交待他們所不知道的事情-只在審訊者大腦中出現的事情”.這是由“夜工”的技術骨幹負責的一個高難度攻關項目，用來檢測“人的抗力”的一套“科學流程”.
我們看到，伴隨“長夜將至”的末日預言，這座無名的城市充斥暴力、猜疑、流言和恐懼，籠罩在無孔不入的黑暗中。
《夜》是一部奇特的作品，它的寫作方式頗爲別緻。讀者閱讀這部小說，對其敘事風格的撲朔迷離不能不留下印象。
該篇出現四個人物，分別是自由派作家、“太陽運動”負責人以及名叫塞文思的男特工和名叫塞維姆的女特工。人物之間的關係逐漸交織成一個故事 :自由派作家受到“太陽運動”負責人的監視和調查，而他們倆是小學同學 ;塞維姆是負責人的前妻和助手，因爲良心發現而遭殺害 ;塞文思在充當密探過程中成了作家的情侶，陪同作家出席一個境外國際會議，這是“太陽運動”暗中策劃的項目，他們派遣刺客將作家刺傷，製造了一起政治新聞，於是這場境外旅行以欺騙開始，以災難收場。
小說由四個部分構成，由四個人物的獨白講述故事。我們知道，多個第一人稱獨白講述故事的方式已不算特別，福克納的《喧譁與騷動》便是這樣做的。而《夜》的處理則要複雜得多，其情節的展開是由不確定敘述所支配，除了講述作家的故事，還講述這個故事如何製作成書的故事 ;換言之，這是一部“進行中的作品”（thebook-in-progress），像喬伊斯一度爲《芬尼根守靈夜》命名的那樣 ;讀者分明是跋涉在不確定敘事的流沙中，被迷霧般飄忽的聲音所包圍。
作者在敘事流程中不時插入腳註 ;在腳註和旁白中，作者決定所要採取的敘事策略，又質疑之，然後採取另一種敘事策略，讓故事朝着難以預料的結局行進。
起初是作家的筆記，一邊講述見聞，一邊加以評論；然後加入“太陽運動”負責人的筆記，然後是塞維姆的筆記，塞文思的筆記 ;作者變成四個，在腳註中對此書的創作發表意見或進行爭論。我們遭遇的已非多個第一人稱獨白，而是多個作者混合敘事 ;也可以說，這些“拆散的筆記本”將權威作者的身份消解了。
這部風格詭異的後現代作品，其碎片鑲嵌的馬賽克拼圖，那種大雜燴式的結構讓人想起博爾赫斯、納博科夫和庫切等人的探索。
在卡拉蘇筆下，不僅是作者聲音及其權威性被銷蝕，而且故事的地點、時間、人物和結局也是懸疑不定的，有時連角色的性別也不甚明確。毫無疑問，不可靠敘述和碎片化結構強化了混沌和懸疑的氣氛。尤其是到了此書結尾，不同聲音碎裂並混合起來，融入夢魘的高潮 -“他、塞文思、塞維姆和那個耳聾的金髮男孩都朝我大笑，好像他們都長着同一張臉，臉上帶着血，也許是從鏡子裏看着我，或是在地上，或是在我的意識中”.讀者似乎不再是踩着流沙行進，而是陷入錯亂的鏡像中了。作者藉此將常規敘述解構，把故事的講述還原爲一種不同尋常的書寫。我們不禁要問，此種書寫的意圖是什麼？
《夜》作爲“超小說”（或“元小說”）作品，歸屬於文學中的後現代創作範疇，其文類性質雖不難判別，但後現代標籤仍難以說明單個作家的具體創作。將卡拉蘇與貝克特、博爾赫斯、納博科夫、庫切等人相提並論，也只是就類別的屬性而言。有關《夜》的形式問題，不妨從兩個層面略作闡釋。
首先，《夜》所要構築的是一種論題式小說。它在集權政治的總題下細化爲若干分論題，諸如歷史、權力、秩序、語言、自我、他者、童年創傷和自卑情結等，而這些分論題衍生出枝蔓話題，密密纏繞於整個文本。傳統論題式小說（伏爾泰、狄德羅）以敘事的樣貌出之，其內在的邏輯焦點總是清晰的，等待讀者去破解其觀念的辯證性意圖。相比之下，《夜》的論題式展開顯得即興、無序、跳躍，是一種散射狀的佈局 ;有時是理性化論斷，有時是隱喻性論述 ;某些總結性話語閃爍啓迪之光，本身卻不能被當作結論看待，而是引導我們去質疑片面的視點和描述的真確性，觸及事物有待領悟的深層意蘊。如此看來，作者爲何總是陷於言語不當的窘迫中，敘事何以缺乏可歸納的動機，多個文本何以造成敘事目的的分裂，這些問題也就顯得不難理解了，因爲，在思想懸疑的總體氣氛中，敘事的抵達（如果存在着一個核心情節的話）也必經歷迂迴、扭結、分叉和解析的過程，甚至像現象學所做的那樣，敘事的子項被置於括弧中，以便進行還原式觀察。
因此，言語不當的窘迫和調試，伴隨着多角度的刺探、鉤沉、截擊、拆分；敘述雖不斷髮生偏離，卻始終維持內在張力。這是一種滲透性極強的思想的警覺狀態所形成的`張力。顯然，卡拉蘇的論題式小說不僅試圖闡述極權話題，還要把我們帶入一個思維的象徵性宇宙。
其次，《夜》追求一種敘和議的高密度結合。不僅敘述是以感性的樣貌呈現，議論也是以感性樣貌呈現，這和庫切《凶年紀事》以分欄排列的方式將敘和議分割是不同的。傳統小說遭人詬病的一個現象是議論和故事間距比較遠，人們甚至認爲，像托爾斯泰的《戰爭與和平》如果去除議論，敘事的效果會更好。這其實是一個小說的常規問題，並無傳統和現代之分。如何協調理性思辨與感性效果之間的矛盾，這個問題越是到十九世紀後期便越是受到關注。卡夫卡的長篇小說試圖縮小議論和故事的間距，將兩者納入幻覺性氣氛的敘述中，達到一種高度融合的狀態。就此而言，卡拉蘇的《夜》繼承了卡夫卡的衣鉢 ;它不願放棄形而上論題的宏觀框架，又想達到日常情境的仿真效應 ;其結果呈現爲一種部分地清晰、部分地模糊的狀態，理性和感性緊密交織的狀態，而其主題的內核不再有一個遮蔽性外殼，乾脆被拋撒到表層，在輪廓線、斷層和罅隙中流溢。康拉德《黑暗的心》中，我們也看到這種孔雀羽毛般的變幻色調。《夜》正是在這個意義上追求一種幻象閃爍的藝術，以其詩意的誘惑和復調的言說，試圖照亮一個幽暗的精神宇宙。《一九八四》中的奧布萊恩，其邪惡和智慧雖說讓人害怕，可我們也因此而覺得自己是屬於良知和正義的另一類。我們牢記溫斯頓的宣言 :“文明是不可能建立在恐懼、憎恨以及殘暴上面。這種文明是不會長久的。”至少，我們應該在心中保持這樣一束信念。
然而，《夜》的作者提醒我們，那面渴求同一性的鏡子矗立在我們面前，即便鏡子碎裂，那成百上千個碎片折射的依然是那個“我”,而在“我”與任何對立的他者之間，似乎並不存在那麼清晰的界線。
