遊記是余光中散文書寫中的一項重要成績，從《左手的繆思》到《日不家》，計有四十六篇之多。
首先我們要提及的是余光中先生對旅遊的看法。餘先生晚年的時候，把對旅遊的愛好升溫爲嗜好。他說：旅遊不單是感受的享受，好奇的滿足，也是一種生動活潑的自我教育。有心的旅人，一次完整的旅遊，總是包括三個階段，一是準備階段，一是現場觀感的階段，一是回家整理的階段。粗心的遊者，旅遊往往只有中間的一個階段，就是現場觀感的階段。有的甚至連現場的“感”也給無視了。有的遊者雖然三個階段都有了，但事先的準備往往更多的是限於物質上的裝備，事後的整理最後也只淪爲回家整理整理行李，或沖洗照片等。余光中認爲：這種旅遊無異於空間的改變和身體的挪動，而根本沒有精神的參加，自然也就沒有精神的愉悅和靈魂的自我教育與薰陶了。就正如羅馬詩人霍拉斯所說：“匆匆出國的人，只改變了氣候，沒改變心靈。”
餘先生一再強調，他的身分是旅人，而非觀光客，這暗示(或明示)他的遊記有別於地方誌或觀光手冊的客觀資料羅列，他讓讀者相信，實際的旅行雖然已經結束，讀者卻可以透過文字開啓另一個虛擬實境的旅行，隨着他的情感流向和知識批判，進入經過他解說和註釋之後的再造風景裏。
其次我們應當瞭解余光中先生對遊記的要求。
餘先生認爲：遊記理應感性重於知性，以感官經驗攫取之後，再以奇筆去演出紙上的風景。
他認爲一篇遊記應該是感性十足的，在寫景敘事上強調感官經驗，以視覺、聽覺、嗅覺和味覺等靈活轉化，去深入事物的本質，或是以與衆不同的觀點把風景帶到紙上，這一個美學要求，是豐富了王羲之〈《蘭亭集序》的“遊目騁懷，極視聽之娛”而來，亦爲分析徐霞客的遊記之後所得;要求遊記有浪漫和激情，亦能化知性爲感性，則取蘇軾爲例，尤其對蘇文寫景抒情和議論契合無間的寫法十分推崇;而坐玩造化，把山水人文化，便以柳宗元爲宗，認爲蘇轍、蘇軾、袁枚和姚鼐等都取法於柳。
餘先生在《散文的知性和感性》一文中說：“和詩、小說、戲劇等文體相比，散文的技巧似乎單純多了，所以更要靠文字本身，也更易看出‘風格即人格’。”他對於寫風景有一段精闢的`論述：“寫景的上策是敘事，再靜的景也要把它寫動，山水是有生命的。也就是說，一般平庸的寫景好用形容詞，但是警策的寫景多用動詞，和電影一樣。”
餘先生曾經寫過《杖底煙霞山水遊記的藝術》、《中國山水遊記的感性》、《中國山水遊記的知性》和《論民初的遊記》四篇論述遊記的文字，可惜的是我沒有看過。
提供以上資料，不是因爲我推崇餘先生，而是希望評論有個參照系。
由此，我提出三個模糊的評介標準：
一、在寫遊記散文時，你的身份是旅人，還是觀光客?倘如是觀光客，你的文字只是一種直線和平面的敘述，也只能給我們以單純的美的愉悅;倘如是旅人，那你的文字將會給我們帶來主體在大自然景觀震懾下而激發出的一種崇高的感情。
二、在寫遊記散文時，你是如何處理感性和知性的關係的?如余光中先生所言：若是一味純情，只求唯美，其結果只怕會美到“媚而無骨”，終非散文之大道。因此如何將知性融入感性，則是一個很棘手的事情了。
三、在寫遊記散文時，你運用了哪些修辭上的技巧?這是文字本身的問題。須知，恰當地、引人注目的措詞會對於讀者有驚人的威力，迷人的魅力。
記得陸游的一句詩：“遠遊無處不銷魂”。是的，當我們走入自足的存在～～大自然和那些引人入勝的人文景觀時，會感受到美麗景色濃郁的薰陶和強烈的感染，因爲雄壯或嫵媚、驚心動魄或神祕莫測。我們會情不自禁地淺斟低唱或引吭高歌，這些情懷還可能長久地鬱結於心底，甚至縈繞於夢魂。
遊記創作通常表現出兩點：一是渲染 “我眼中的風景”，一是描摹“我心中的風景”。重要的是寫好“我心中的風景”，因爲電視屏幕上絢麗的風景片，和日趨完美的攝影藝術已經把“我眼中的風景”給我們展現的如此美好。但這種機械的手段卻永遠無法替代我們個體心中異常細緻和深邃的想法。當我們接觸客觀風景時，內心中種種悲愴或歡樂的印象、感受、詠歎、顫慄和搏擊油然而生，我們不能不深深地思索自己生存的意義，我們渴望向美的境界昇華飛騰。
在遊記文學中，遊蹤結構是繁複不一的，有人把遊記文學大體上歸爲三種模式：
1. 線蹤模式
這種模式以旅遊者的線型旅蹤作爲基本支架，旅遊者由此地到彼地，把他的所見所聞，所感所思全部串聯在旅遊線路上，依照時間、空間順序循次展開。這種模式的敘述方式通常是：什麼時候與什麼人從什麼地方出發，沿途見到什麼人、事、景物，這人、事、景物有什麼特點，旅遊者感受到什麼。線蹤模式的中心是旅遊者，遊蹤隨着旅遊者延伸，旅遊世界隨着旅遊者的旅蹤展開，它的優點是能夠完整地記述旅遊者的一個旅遊過程。線蹤模式貼近旅遊的自然形態，在審美上具有一種自然的真實感和流動感。
2. 點蹤模式
與線蹤模式相反，點蹤模式的結構中心不是旅遊者，而是旅遊的對象，它“把作者藏在幕後，讓遊覽的地方和歷史充當舞臺上的主角”。旅遊者的旅蹤也由明處轉向隱處，甚至退居到幕後不露行跡。點蹤模式有簡單和複雜之分。簡單的點蹤模式，旅遊者的旅蹤通常隱沒在一個固定的空間，由這一點或這一角度展現旅遊世界，如攝影一樣，攝影點不作移動，畫面是平面的。複雜的點蹤模式，通常面對的是較爲廣闊或複雜的旅遊對象，由於旅遊者站在單一的點上無法覽清對象的全貌，因而要採用多視點觀照，多層次感受。在變換觀點、層次時，旅遊者不能不作線型移動。與線蹤模式有區別的是，這種線型旅蹤是圍繞旅遊對象進行的，不露行蹤，而且在記述時有時無須遵循自然的時空次序，根據旅遊對象的記述需要，還可以突破時間的一維性和空間的連續性，將天南地北、過去現在凝聚於一時一點。
3. 心蹤模式
心蹤模式是一種特殊的結構。說它特殊，因爲無論是線蹤模式或是點蹤模式都要求旅遊者身遊，而心蹤模式面向的是旅遊者的心遊。身遊和心遊是旅遊的兩種基本形態：身遊屬於現實之旅，旅遊者在現實旅蹤中觀照旅遊世界，獲得直接的旅遊印象。它是旅遊世界的窗口，是不斷延伸的。身遊爲旅遊者營造了一個屬於自己的開放的旅遊世界。心遊屬於精神之旅，它在旅遊者既有的旅遊世界中旅遊，是封閉的。心遊並非一定是以往身遊的簡單的追蹤，它常常是旅遊者觸景生情後勾起的戀舊心緒，而重新回到記憶庫中的旅遊世界中去開闢旅線，組合成一條新的風景線。心蹤模式具有下述特徵：首先，旅遊者的旅蹤是心理的，它通過聯想把以往的旅遊印象串聯起來，構成一個獨特的旅遊世界。心蹤模式的另一個特徵，就是對過去的印象作一定的景與情、心與物的剝離，在剝離中賦予再造的旅遊世界以新的感情內容。
遊記文學的三種遊蹤模式，各有特色和價值，是不分主次並存的。也許是因爲受傳統散文遊記的影響，人們在觀念上普遍接受線蹤模式，而對記遊、記旅中的點蹤、心蹤模式總感到有些彆扭。例如有本《歷代遊記選》在選錄作品準則上曾這麼規定：凡只寫山水的山水記，只寫樓臺的樓臺記，“均不作遊記選錄”，於是把酈道元的《水經注·三峽》，范仲淹的《岳陽樓記》列入“附錄”。實際上《水經注·三峽》、《岳陽樓記》也是遊記，只不過是點蹤結構的遊記。至於心蹤結構的遊記，如梁實秋《雅舍談吃—火腿》之類基本上被視作散文小品，由於文學性較強，無形中將它們的旅遊性沖淡甚至完全消解了。旅遊文學本是旅遊者對旅遊世界的審美反映，滿足的是讀者們對旅遊的精神需要，顯然，無論是點蹤結構的記遊，還是心蹤結構的記遊，既然在本質上是一致的，那麼歸入遊記應該是沒有疑義的。
最後，特別指出的是，在遊記文學中，“遊記結構”都是旅行時的實地的遊蹤結構，是絕不允許任何虛構的成分。
