在現代讀者的心目中，徐志摩是一位浪漫詩人，一位風流倜儻，具有英國紳士風度的新派文人。特別是經過黃磊、周迅、劉若英等當紅影星在電視劇《人間四月天》中的柔情演繹，徐志摩更成爲現代人想象中的大衆情人了。
22歲時，徐志摩肄業於北京大學法科預科，隨後便自費出國留學。先於1918年赴美國修政治經濟學，1920年又轉赴英國，不久即放棄倫敦大學的政治學專業，投身文學(特別是詩歌)的研習與創作，1922年秋回國，繼續從事詩文創作並在南北方几個大學執教，直到1931年死於意外空難，結束了他36年短暫而浪漫的一生。
不過，在一般讀者和觀衆特別是“80後”的心目中，知道徐志摩也曾在文學翻譯上下過功夫的恐怕不多。這位經受五四啓蒙思潮洗禮的新詩人，雖說難當翻譯家的盛名，卻在文學翻譯特別是詩歌翻譯上做出過努力，也提出過一些自己的主張，在中國現代翻譯史上留下了某些印跡，更有像“沙揚娜拉”、“翡冷翠”等帶有獨特的徐志摩標記的譯詞，至今仍留在我們的記憶中。
而徐志摩一生的文學翻譯及其跨文化交往，顯然是與他青年時代的留學生涯分不開。
他的留學生活雖不算長，留美整整2年，但主要是以政治經濟學爲業;留英也是2年，但轉入劍橋皇家學院是赴英半年後的事，真正投身於文學則不過一年半，而這一年半的時間對徐志摩的一生具有決定性影響。它決定了徐志摩將以詩人作爲自己的終身歸宿，決定了他對西方文化和文學思潮的選擇和接受方式，也大致限定了他文學翻譯的對象範圍和方式。
在留英期間，徐志摩不僅閱讀了大量的西方文化和文學經典，特別研習了英國浪漫派詩人的大量詩作，而且還藉助某種特殊的機遇，直接交往和接觸了許多英國文學和藝術界的精英人士，他們包括哲學家羅素、文學家哈代、蕭伯納、威爾斯、狄更生、卡本特、曼殊菲爾、福斯特、文論家瑞恰慈、奧格登、弗萊伊，以及經濟學家凱恩斯、傳記作家斯屈奇、漢學家魏雷和翟爾斯等，如果再加上他當時想見而終未得見(或後來才得以交往)的外國作家，人數則更多，也就不限於英國作家了，譬如還有意大利作家鄧南遮、法國作家羅曼·羅蘭、印度詩人泰戈爾，等等。
這份長長的名單雖然不能說囊括了當時英國文化和文學界的所有精英分子，但對一個年輕的中國留學生來說，是不多見的。
出身於19世紀末的徐志摩，對西方文化尤其是歐洲文化充滿了敬佩之情，以崇拜、狂熱來形容顯然並不爲過。他曾公開宣稱自己具有強烈的英雄崇拜傾向，“我不諱我的‘英雄崇拜’。山，我們愛踹高的;人，我們爲什麼不願接近大的?”(《謁見哈代的一個下午》)1918年，他去美國是立志要做中國的漢密爾頓的;兩年離美赴英，又是衝着哲學家羅素去的。而留學回國後，他又於1925年和1928年兩次西遊，則不但儘可能地拜謁活着的文化名流，而且懷着同樣虔敬的心情，一路祭掃已故名人的墓地。
雖說嚮往西方文化是當時的潮流，但徐志摩能以與西方文化人士如此廣泛而又集中的交往，也是足夠令人稱奇的。
作爲詩人，徐志摩的創作是從模仿西方詩人，主要是英國浪漫派詩人開始的。哈代、濟慈、雪萊、羅塞蒂、布萊克，此外還有印度詩人泰戈爾，是他所崇拜並深受影響的詩人偶像;他還直接以那些他所崇拜的外國作家或藝術家爲題材，寫下大量具有濃厚異國情調的優美散文。作爲近代著名國學大師梁啓超的入室弟子，徐志摩的這些文章頗有乃師的風格，“筆下常帶感情”，用其特有的濃豔誇張的文筆，爲中國讀者描述了這些西方作家的神情狀貌。等到他做了文學教授，在北京大學的英詩課上，給中國學生講英國浪漫派詩歌的時候，常常激情四溢，詩興大發，特別是講到雪萊時，“眼睛朝着窗外，或者對着天花板，實際上是自己在做詩，天馬行空，天花亂墜，大概雪萊就是化在這一片空氣裏了”，給下面聽課的青年卞之琳留下了極爲深刻的印象(卞之琳《徐志摩詩重讀有感》)。
雖然徐志摩的那些描述和分析，都帶有某些共同的色調，投射了他特有的色彩，未必符合那些對象的原貌，但這些描述的內容和描述行爲，本身不也可以看作對西方文化、文學和詩歌的一種譯介方式嗎?
當然，徐志摩還直接譯介了數量不少的西方文學作品，涉及詩歌、小說、戲劇等多種文體，其中尤以詩歌的數量最多。在36年短暫的生命和15年更短暫文學生涯中，徐志摩在寫作、教書和新文學書刊編輯的同時，先後翻譯的外國詩歌作品，涵蓋了近10個國家的30多個詩人。他們包括讀者熟悉的莎士比亞、哈代、濟慈、拜倫、雪萊、華茲華斯、柯勒律治、歌德、席勒、惠特曼、波特萊爾、勃朗寧夫人、泰戈爾，還有讀者也許不太熟悉的布萊克、安諾德、嘉本特、弗萊克、莫里斯、鄧南遮、史文朋、D·羅塞蒂、C.羅塞蒂、維爾莫特、歐文·梅瑞狄斯，等等，僅由晨光編輯的《徐志摩譯詩集》(湖南文藝出版社1991)——實際是一個選本——就收有7國23家詩人的53首譯詩。
此外，徐志摩還翻譯了德國作家福凱的《渦堤孩》、法國伏爾泰的《老實人》、愛爾蘭詹姆斯·斯蒂芬的《瑪麗瑪利》、英國曼斯菲爾德的《曼殊菲兒小說集》等小說作品和意大利作家鄧南遮的戲劇《死城》，還有印度詩人泰戈爾來華訪問所作的系列演講詞。同其他現代中國作家相比，徐志摩翻譯的數量並不算多，但涉及面頗廣，而且別有其味道。
給人留下印象最深的，首先莫過於對譯名的獨特處理。有的幾乎成爲徐志摩的“註冊商標”。
比如，他把伏爾泰的小說Gandide(一譯《老實人》)譯作“戇第德”，從漢語的角度，初看有點兒拗，再一想，則音義兼顧，且頗有古風，與意譯“老實人”相比，一個典雅古奧，一個平白樸實，還真是各有勝場呢。
徐志摩還把英語後綴—isms譯成“唈(yi)死木死”。唈者，氣不順也。木者，麻木不仁也。既唈又木，形同於死。以此諷刺那些無視眼前事實，又不解西方理論，只顧這個主義那個主義的高談闊論，從國外搬來迭迭新詞的那種凌空蹈虛的膚淺作爲。志摩只以一個譯名，就活脫脫描畫出現代名教者的形狀，又表達了鮮明的嘲諷批判態度，呼應了老朋友胡適之的多談問題少談主義的主張——志摩有一篇散文就以《唈死木死》爲題。
“翡冷翠”似乎是徐記翻譯的又一個“專利產品”。
漢語中的“翡翠”本指一種彩羽鳥，其形如燕，赤而雄者爲翡，青而雌者曰翠。東漢以前僅有此意，許慎的.《說文解宇》和范曄的《後漢書》都作此解。後來從緬甸傳入一種俗稱“緬甸玉”彩色寶石，學名“硬玉”(Jadeite)，中國人便以翡翠呼之。漢代班固的《西都賦》就有“翡翠火齊，流耀含英，懸黎垂棘，夜光在焉”之句。從此，這同爲寵物的兩樣東西及其意象，就在漢語中慢慢融合，更在漢詩中以通感方式，逐漸凝聚起兩者在色彩、聲音、觸感和生命等方面的關聯，成爲一個富於表現力的傳統詩歌意象。志摩將意大利名城佛羅倫薩譯作“翡冷翠”(這顯然是從意語Firenze而非英語Florence音譯而來)，正是以詩人的才情，巧妙地融合中西文化的意象內涵，又在翡翠之間加一“冷”字，既滿足了聲音上的對應，還可以引發諸如“藍田日暖玉生煙”(李商隱《錦瑟》)的意義聯想，同時在志摩的眼裏和筆下，“翡冷翠”這個名字更和這個意大利名城的陽光、流雲、山林、泉水、果園和繁花等絢麗多彩的情景聯繫在一起。謂予不信，那就看看他是如何描寫那“光亮的意大利”的天空：“鵝毛似的白淨，一條條在藍天裏掛着，要不然就是彩色最鮮豔的晚霞，玫瑰、琥珀、瑪瑙、珊瑚、翡翠、珍珠什麼都有……”(《意大利的天時小引》)。
對於色彩及其意蘊的敏感和巧妙運用，還表現在他對D’Annunzio(通譯鄧南遮，1863-1938)的譯名處理上。這位集政治活動家、軍人和唯美主義者於一身的意大利作家，第一次世界大戰時曾入伍作戰，是志摩傾心一時的外國作家之一，尤其迷戀他的浪漫和頹廢氣質，“每次他的軍隊佔了勝利，他就下令滿城慶祝，自己也穿了古怪的綵衣，站上電車扎的花樓，醉酒狂歡，在臥房牀榻灑滿鮮花，一日三色，白、紅、絳。”於是，徐志摩給他一個色彩斑斕的中國名字：丹農雪烏。
這似乎是徐志摩特別擅長的一種才能：以音譯爲基本方式，精心選擇一些富於形象感的漢語字詞，這些詞語的組合，初看起來有點兒怪異，不過若是細細琢磨，不僅其“音”對應妥帖，其“形”也貼切對象的語境和意境。以此迻譯外語作品中的人物、地名或核心意象，往往別出新意，惹人遐想，耐人尋味。
不妨再舉一例。徐志摩把華茲華斯Lucy Gray or Solitude(直譯爲“露西·格雷或者孤寂”，一譯《露西·格雷》)一詩的題目譯爲“葛露水”，乍看似乎遺漏了其中關鍵的Solitude(意爲孤單、寂寞、荒涼)一詞，其實呢，他是通過諧音字的精心選擇，已經將Solitude的意義化入主人公Lucy Gray的譯名了。葛者，葛衣也，土布也，說明了女孩露西的貧民身份;又可作葛藤解，荒藤野樹，可以引發孤寂、荒野的聯想;而“露水”在中國傳統意象中，向來意味生命的短暫無常，這正好符合華茲華斯筆下女孩露西不幸夭折的命運。雖說這些漢字意象所包含的意蘊爲原作所無，卻又都與原詩中的人物、處境及其命運形成完美的對應。
徐志摩還把這種翻譯處理方式移用至自己的寫作實踐，則更顯現了翻譯的創造性，以及翻譯與創作的互動互惠。比如他把日語“再見”一詞巧妙地音譯爲“沙揚娜拉”。此語出自其同名詩作，原詩本有18個短章，內容相關而各自獨立。於1924年5月隨印度詩人泰戈爾遊歷日本期間寫就，體式也與“泰式短詩”的啓發有關，後收入1925年初版的《志摩的詩》，而詩集再版時，志摩則汰去大部，僅留最後一章，題獻爲“贈日本女郎”：
最是那一低頭的溫柔，
像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞，
道一聲珍重，道一聲珍重，
那一聲珍重裏有蜜甜的憂愁——
沙揚娜拉!
短詩以一個巧喻，描摹日本少女在送別瞬間嬌羞而含情脈脈的形象。溫柔的舉止、嬌羞的表情、微妙的心理活動：“低頭的溫柔”與“水蓮花不勝涼風的嬌羞”，兩個並列的意象妥帖地重疊，人與花，花與人，已難分辨，一股朦朧的美感透徹肺腑，像吸進了水蓮花的香氣一般。沉默片刻，待對方將欲離去，才又匆忙連聲道別，不捨之情被反覆強調。而“甜蜜的憂愁”這一矛盾修辭，則拉大了柔情與感傷間的情感張力。將兩者奇特地並置，再用“——”號相聯，最後把少女的音容神韻和與詩人間的情感流動，全部凝聚到一聲“沙揚娜拉”的道別中，這一聲音意象，疊用了四個平聲圓韻字——既是楊柳依依的揮手作別，又彷彿在呼喚那女郎溫柔的名字。由此成就一曲音調纏綿悱惻、節奏舒緩悠揚的抒情短章，親切又動人，令人回味不盡，而畫龍點睛般的“沙揚娜拉”一詞，也因此至今仍在讀者中廣爲流傳，幾乎成爲徐志摩的徽章。
作爲新月派詩人，徐志摩不僅身體力行地做詩歌翻譯，還利用編輯文學期刊的機會，提倡翻譯，並對詩歌的理想翻譯提出自己的主張。
他曾嘗試過用文言譯詩，也許是從這些實踐中得出了某種體會，後來就極力主張白話譯詩。1924年，他在《小說月報》發表《徵譯詩啓》，呼籲新詩人“作一番更認真的譯詩的嘗試”，期望通過認真的翻譯，研究解放之後的白話漢語在思想、聲調和音節上的表達可能，“研究這新發現的達意的工具究竟有什麼程度的彈力性與柔韌性與一般的應變性”。在他主編的《晨報副刊》和《新月》雜誌上，更加賣力地倡導新詩翻譯，發表了許多譯詩。爲了推敲歌德的一首四行小詩中的個別字句，徐志摩與胡適、郭沫若、朱家驊等人反覆商榷，並找來該詩的德語原作仔細核校。
他認爲：“譯詩是用另一種文字去翻已成的東西，原詩的概念、結構、修辭、音節都是現成的;就比是臨字臨畫，藍本是現成的放在你的當前，尚且你還覺得難。你明明懂得不盡詩裏字面的意思，你也分明可以會悟到作家下筆時的心境，那字句背後的更深的意義。但單隻懂，單隻悟，還只給了你一個讀者的資格，你還得有表現力——把你內感的情緒翻譯成連貫的文字——你纔有資格做譯者，做作者。”(《葛德的四行詩還是沒有翻好》)
而詩歌翻譯的難點和關鍵，在他看來就是如何把握原作的形式和神韻，在漢語表述中尋求兩者的統一。如果拘泥於形式與字數協韻，那就淺了神味;如果過於專注於神情，結果又寫成另外一首詩了。因此，“翻譯難不過譯詩，因爲詩的難處不單是他的形式，也不單是他的神韻，你得把神韻化進形式去，像顏色化入水，又得把形式表現神韻，像玲瓏的香水瓶子盛香水”(《一個譯詩問題》)。
不過，凡事能意識到要害已屬不易，說到又要做到就更難了。徐志摩的翻譯，儘管不時有許多精彩的亮點，但總體成就畢竟有限。用他的學生、詩人卞之琳的話說，志摩的詩歌翻譯，總體上是現代詩歌翻譯童年時期的產物。這果然與徐志摩對中西詩歌音韻和體式方面的造詣有關，也與他的詩情氣質和所心儀的詩風緊密相連。在徐志摩短暫的文學生涯中，其詩思詩藝，幾乎沒有越出過19世紀英國浪漫派雷池一步，在情調上也沒有超出19世紀英美浪漫派詩歌及其20世紀餘緒的範疇，卞之琳的概括大致符合實際情形，而究其原因，又離不開徐志摩所處的文化環境。
徐志摩留學英倫時，英國文壇正處於新舊文學交替並存的時期。浪漫主義、現實主義、唯美主義等都以不同的方式，發生着各自的影響;與此同時，歐美各種現代主義流派作爲新興的文學思潮，也幾乎同時興起。其中，意識流文學直接在英國發生;美國後期象徵主義詩人龐德和艾略特，也常常轉輾於英美之間活動;其他如德國的表現主義、意大利的未來主義和法國的超現實主義等現代派文學，對英國文壇也有影響。徐志摩身處期間，多少都有所接觸和濡染。不過，青年徐志摩對這些紛亂又並存的新舊思潮，是什麼都有趣，什麼都新鮮，卻沒有明確的時空觀念，也就是說，並不明白它們的先後脈絡。
他對浪漫主義的接受是顯而易見的，歌德、雪萊、拜倫、濟慈、勃郎寧夫婦都是他鐘情的對象。他常以雪萊和拜倫自喻，大部分詩作也擺明了對浪漫主義的傾情。從他的詩作《黃鸝》與《杜鵑》，可以很方便地看出雪萊《致雲雀》和濟慈《夜鶯歌》影響;他用英國浪漫派詩人布萊克的詩題做自己詩集的名字(《猛虎集》);他翻譯過的惠特曼自由體長詩《自己的歌》的片段，屬於他比較好的譯詩，因爲他愛用排比、堆砌的句法，這正好保持了原詩的氣勢和節奏，頗有一種本色出演的味道;他在詩集裏兼收譯詩做法，也是19世紀英國浪漫派詩人的傳統;而他本人的浪漫愛情故事，更爲贏得了風流詩人的雅號。
同時，徐志摩對歐洲浪漫主義餘緒的唯美主義思潮也有很深的浸染。他翻譯過羅塞蒂兄妹、史文朋、西蒙斯等人的詩作，而後來與聞一多一起創辦的《新月》雜誌，從刊物的立意到版式，都有英國唯美主義期刊《黃面志》(The Yellow Book)的影子，那些深受唯美主義影響的中國作家如郁達夫、聞一多、邵洵美等，又恰恰都是他的氣味相投的好友，而他的詩文所體現的豔麗的色彩、華美的辭藻和精妙的音韻旋律，都帶有唯美主義的色彩。這些似乎已經成爲對徐志摩詩文風格的一個公認的標識。
對於當時的一些西方現代派先鋒文學，徐志摩也有廣泛的涉獵。他早就讀過喬伊斯的《尤利西斯》，早就關注代表“二十世紀的新感性”的普魯斯特，後來又模仿T·S愛略特寫詩——就是學不像。他甚至翻譯波特萊爾的《死屍》片段——不過譯出來的東西還是不像，從發表的譯作看，他不僅沒有完全理解波氏的詩學詩藝，也駕馭不了原作的體式，勉強湊音則不合原式，逐行移植又沒有原詩那麼整齊，也喪失了原詩的嚴肅意味。
倒是附在譯詩之前的那段說明文字頗有波氏氣味，爲了形容《惡之花》的詩風，徐志摩用了一連串的比喻： “(波特萊爾)詩的音調與色彩像是夕陽餘燼裏反射出來的青芒——遼遠的，慘淡的，往下沉的。他不是夜鶚，更不是雲雀;他的像是一隻受傷的子規鮮血嘔盡後的餘音，他的棲息處卻不是青林，更不是幽谷;他像是寄居在希臘古淫後克利內姆推司德拉坼裂的墓窟裏，墳邊長着一株尖刺青蒲，從這葉罅裏他望見梅聖裏古獅子門上的落照，他又像是赤帶上的一種毒草，長條的葉瓣像鱷魚的尾巴，大朵的花像滿開着的綢傘，他的臭味是奇毒的，但也是奇香的，你便讓他醉死了也忘不了他那異味。”從這裏，我們不是很容易嗅出“惡之花”的那種病態的詭異嗎?
在自己的理想主義到處碰壁之後，徐志摩較多地翻譯哈代的詩作，先後翻譯了20多首，是他譯得最多的外國詩人。他所擅長的利落、冷峭的口語，正好適合哈代的陰鬱詩風，形式上他也逐漸能夠自控，比較符合哈代的詩歌形式。不過，哈代詩作中的一些巧妙之處，他就無法對付了。
現在來看徐志摩的翻譯，並非他的翻譯如何不朽，或者在理論見識上有什麼特別重要的建樹。不過，他指出了漢字“形似單音”的特點，倡導在活的白話中(而非簡單地按字數)把握語言內在節奏和韻律，尋找音樂的規律性，則爲中國新詩翻譯的音律探索提供了有益的啓示。在新詩創作上，他廣泛借鑑英美詩歌，不斷嘗試各種格律和詩體，先後試驗了包括十四行、歌謠、無韻四行等體式，並採用抑揚格、抑抑揚格和民歌等節奏方式，運用了格式獨特的纖細新穎的韻律，創立了新式對偶句，以重讀單音詞奏效，並則引進了招人惹目的英國風格，同時自然地將古漢語的詞彙與口語中的粗字俗語結合，極大地豐富了漢語新詩語言。所有這些翻譯和創作實踐，本身就是中國現代詩歌翻譯史上的一道有趣的歷史景觀。
