導語：很多小夥伴都在學習和探討寫作的方法，下面小編帶來大文豪茅盾先生關於怎麼練習寫作的一篇文章，俗話說“聽君一席話，勝讀十年書”，我們一起來看看茅盾先生是怎麼練習寫作的吧！
第一不要“學舌”
這本小書的題目是《怎樣練習寫作》。所謂“寫作”，範圍應當很廣，凡是敘事、抒情、議論，乃至日常應用文件，都是可以包括進去的；不過通常人們提到“寫作”兩字，那範圍就不是這麼廣泛了，通常這是指文藝作品的寫作。
我們當然不主張每個小朋友將來都從事於文藝工作，但是我們也覺得沒有理由去禁止他們在學習寫作的時候也試寫些文藝性質的東西，從前有過這樣的辦法：讀了幾年書，要開始學習作文了，第一步便是“對對子”。這玩意兒，可以說是文藝性的。但學“對對子”的目的，卻不是準備將來做文學家。現在這一個辦法也不通行了。以前又有過另一個慣例，讀書的小朋友到了能夠寫這麼百來個字一篇的時候，先生出的作文題目便往往是《秦始皇漢武帝合論》、《性善性惡論》、《說忠》、《說孝》、《論富強張兵之道》……諸如此類的一套；這一類的大題目，放在小學生手上，居然也能用些陳腔濫調七拼八湊，完捲了事。這樣的“大題目”，也許現在也不大時行了，可是，類似的情形，卻還存在，不過面目不同，現在我們的小朋友也會把一些標語口號拼湊起來，應付另一些大題目，例如《祝湘西大捷》、《論日寇必敗》、《新生活運動十週紀念感想》之類。像這樣的辦法不是練習寫作，而是練習“學舌”，練習“拼湊文字的七巧板”，練習“套用公式和教條”。這不是教導萬物之靈的人類的幼小者的方式，這是調弄鸚鵡的方式。即使教者主觀上並不希望得到這樣的結果，但到頭來這樣的結果還是無可避免，爲什麼呢？因爲小朋友們拿到了這些大題目除了“學舌”以外，實在很少辦法。
當然，每個小朋友都應該知道我們在湘西打了怎樣一個勝仗，都應該知道爲什麼日寇必敗，都應該知道新生活運動是怎麼一回事；但是，應當有這些知識，是一件事，而用這些知識作爲題目叫他們作文，卻是又一件事，測驗他們有沒有這些知識，並不一定是作文範圍以內的事，並不一定要用作文這一個方式，因爲作文的目的是練習寫作，並不是默寫他所已知的知識。而要練習寫作，要增進寫作的技巧，則最好是讓他去抒寫一些以生活經驗得來的東西，不是要他記寫耳朵聽來的話。如果作文的題目限制着他們，使得他們只能把聽來的話“學舌”一番，那就失卻了“練習寫作”的意義了。一個天分高的小朋友拿到了《新生活運動十週紀念感想》的題目，也許會想起他的父親或哥哥如何在參加了紀念大會以後回家來就打了一夜牌，―這是從他生活經驗來的真切的感想，但是他一定不敢把這樣的感想寫出來，因爲他覺得先生說的，報上登的，全要好看得多，冠冕得多，他如果這樣寫，就不合格，於是結果他只有拋棄了自身的真切的感想，而把聽來的話“學舌”一番了。
在“學舌”的時候，思想不會煥發，情緒也不會熱烈，甚至字句也不用自造，換言之，從頭到底，只是默寫，不是練習寫作。然而假使先生髮下來的題目不那樣大，而是《我的媽媽》、《我的姊姊》、《我怎樣過暑假》、《我最喜歡的事》……那麼，我們的小朋友即使想貪懶學舌也有所不能了，他得動動腦筋，從他的生活經驗中選擇材料，他的感情也濃郁起來了，並且也不得不用心血來選字造句了。這時候，他是真正在練習寫作了。
《我的媽媽》一類的題目，可說是帶點文藝性的；特別是小朋友們拿到這一類題目總把它們寫成一篇文藝性的東西，這是無可奈何的，因爲小朋友們的觀察力分析力總比成年人薄弱，小朋友們愛寫的，總不外是一些給他印象最深，激動他的情感最強，而且適合他的發展中的想象力的物事；換言之，小朋友寫作的興趣是偏在於文藝性的題材，亦即是文藝性的題材比較地更能發揮他們的寫作能力，增進他們的寫作技巧。
但是，文藝性的題目也未可一概而論，有一些文藝性的題目也會誘起了小朋友們“學舌”的傾向，例如《美麗的春天》或者《偉大的長江》這一類的題目，便能使得大多數的小朋友又拿出應付《論日寇必敗》一類題目的方法來了。春天，當然是他們經驗中的東西，長江，或許他們也有若千印象，然而春天的美麗應當從哪一些地方去寫，長江的偉大又應當從哪一些地方去寫，這在一般小朋友便感到困惑，難以下手了；於是方便的訣門又從此生出，他們把平時在書上看來的一些陳腔濫調，什麼黃鶯兒在歌唱，蝴蝶在翱翔，太陽烘暖了你的心，……諸如此類的字句，都搬過來，又玩起文字的七巧板來了。這也是一種的“學舌”，這還不能算是模仿，因爲模仿雖然是照了人家的樣式去做，至少你是做了。
總結起來說，練習寫作的首要的原則是，不要“學舌”，要說自己的話；要從生活經驗中揀取對自己印象最深，激勵感情最熱烈而真摯的事物，用自己認爲最合適的字句表達出來。把握住了這首要的原則，然後我們可以進一步談怎樣練習的具體看法。
這一章算是這本小書的引子。這是對小朋友們說的，但同時也是對小朋友們的先生們，―特別是對於現在還有的好出“大題目”的風氣，提出了我的看法。
第二“美”的幾個條件
怎樣纔算是寫得好呢？練習着寫作的小朋友大都會這樣發問。或者，把問題歸結到文藝性作品，而提出了怎樣才能使一篇東西美妙。
這樣的問題，本來不是幾句話可以回答得了的，但在這裏，又不能不試作一簡單的解答：凡是文章（不一定是文藝性的，而文藝性的也包括在內），總有內容和形式這兩方面，屬於思想情緒者，謂之內容；屬於字句篇章的構造安排者，謂之形式。打個比方，形式好似一個人的外相，內容則好似一個人的學問和品格。一個人外貌生得漂亮而胸無點墨，俗語稱之爲“繡花枕頭”，但即使外貌漂亮又加頗有知識，而品格卑劣，亦不爲人們重視。文章也是如此，內容形式都好的纔是好文章。非文藝性的文章，例如歷史的、哲理的、政治的，除了內容好而外，也需要有好的形式：大歷史家、大哲人和大政論家的文章都是在形式上也很完美的，這並不是他們寫作的時候也曾特別注意形式的完美，而是因爲他們的思想既極高超，學問又極淵博，感情又極真摯而熱烈，結果他們的文字自然也就不同平凡了，只有屬於應用科學的文章纔不必講究形式的美不美。
至於寫作文藝性的東西，便須有意地來講究形式上的完美了；但這不是說，有了形式上的完美便什麼都好了。一個品格卑劣，未嘗學問的人，即使拼命講究外表的威儀，即使如何善於僞飾，終於不能欺騙有識者的眼睛，徒有形式的完美而內容貧乏或竟糟糕的文章，便等於是這樣的人。
美也有種種不同的型：柔媚，幽雅，是美；但雄壯，豪放，也是美；勻整是美，而錯綜也能夠是美；閒適和飄逸可以是美，但緊張熱烈也可以是美；絢爛愉快和陰沉悲壯，同樣能成其爲美。這種種的美，都不能和思想情緒脫離關係，這樣看來，內容貧乏或竟糟糕的東西，就是形式上的美也不能真正具有的，通常所謂“內容不行”，但“形式尚美”的東西，其實形式亦何嘗能真美，臂如醜女子塗脂抹粉，只能欺騙近視眼，或者借燈光爲掩護而已。
美既不能單從形式上求索，所以也就不能說那些字眼是美的，而另外一些字眼則不美，不能說怎樣的句子的構造或篇章的佈置才能夠美，而別的就不成其爲美。我們只能說：有幾個條件是必要的，具備了這幾個條件，文章就美了，否則就不美，或者不夠美。
這幾個條件是怎樣的呢？
第一是明白通暢。把你的意思表達得清清楚楚，不折不扣，不會引起人的誤解，這就是“明白”。把你的意思用淺顯而平易的方式表達出來，特別是用大衆所愛好、所習慣的方式表達出來，不故意賣弄才情，不弄玄虛，不搔首弄姿，這就是“通暢”。要明白，就不可以從書上去找現成的字句來配你的意思，而必須自己想出那切合你的意思的字句。要“通暢”，就不可以一味主觀，堅信自己的表現方式，而應當留心觀察學習大衆的表現方式。
第二是感情要真摯熱烈。怎樣纔算得是真摯熱烈呢？成語有所謂“骨鯉在喉，不吐不快”，就是這句話的註腳。千萬不要作乾嘔，乾嘔就等於“無病呻吟”，要不得。
第三，心地要坦白，思想要純潔。
第四，不爲寫作而寫作。這就是說，一不爲分數，二不爲出風頭，三不爲自己娛樂，四不爲供別人消遣，五不作任何的“敲門磚”。爲什麼要寫？因爲有所思，有所感，有所見，因爲我這所思、所感、所見，不僅是我個人的東西，而是和我以外的大多數人有關聯的。
以上四個條件都具備了，你的文章就會叫人讀了怪窼心，彷彿句句是代他說的，就能激動了讀者的情緒，和你一同笑。
一同哭、一同憤怒、一同激昂，最後，跟你一同走。凡是能夠激動人們的情緒到這樣地步的，我們通常稱之爲“有力”，但“力”實在是表現在外面的現象，“力”之所從生的東西，即是“美”。“美”的感召力和激動力，是偉大到不可思議的，“美”應當這樣的去解釋，文章之美不美，也應當這樣的去衡量。
第三材料和描寫
上面兩章的內容都是議論居多，爲什麼我們要發這些議論？這本小書不是要講怎樣“練習”寫作麼？要回答這疑問，我們只好再發幾句議論。
首先我們不要忘記，這裏所謂“寫作”，是指文藝性的東西，既不是歷史和政論，也不是什麼學術論文，尤其不是任何應用文件，如果我們是在這裏講究如何練習作“報告”，寫應酬的“八行信”，草擬什麼上行下行的“公文”，或者推盤受盤的“廣告”，買田置產的“契約”，那自然完全不同了，那就根本用不到一點議論，一開始我們就搬出“程式”來練習就行了。然而我們這裏妥講的，是怎樣練習寫作文藝性的東西，因此就不能不先來一點議論（理論）。這一點議論，雖則看起來好像和實際的練習沒有多大關係，可是寫作時缺少了它就像行在大海里的船缺少了指南針。
不過光有指南針也不能行船，所以現在我們就要在實際練習這方面提出幾點意見來。
初學者多半是性急的，他了限不能一口就吞下了他那學習對象的全部技巧，他希望有這麼一套整整齊齊的規程讓他記住了就萬事大吉，對於文藝性的東西，抱着這樣希望的也就很多。舉個例：在怎樣寫什麼什麼的題目之下，總有不少熱心而性急的人希望揭開書來就看見無數規程一條一條排在那裏，像數學的公式似的，可是，文藝性的東西實在不能按照什麼規程去寫作，即使曾經有人給它們訂下了若干規程，恐怕也不能像木匠那樣按照着圖樣就能造出傢俱來，何況這樣的規程實際上是不能有的。
因此，我們在這裏要講的，不是什麼規程，更不是什麼祕訣，只是幾個步驟，幾條原則。
先從原則方面來談談罷。
材料是寫作者碰到的第一個問題。常常聽得說：“還沒找到材料”，或者“材料已經寫完了”，這話其實只是隨便說說，實際上，這不是有或沒有的問題，而是“成熟”或“未成熟”的問題。寫作的題材是一點一滴在平時累積起來的，並不是一下找就可以得到而且又很合適，而一個人的腦子也絕對不同於一間倉庫，倉庫有時會擠滿，再也容納不下方尺大小的東西，有時會搬空，若說人的腦子也會擠滿也會搬空，那是不可思議的。一個人只要神經正常，他的`腦子隨時在接受外來的東西，就是隨時在進材料，所以不是有或沒有的問題，而是“成熟”或“未成熟”的問題，當你覺得還不夠時，其實是未成熟罷了。那麼，成熟的徵候是怎樣的呢？徵候是文思洶涌，興奮即於不能自持，閉目默想的剎那間全篇就寂然突現於腦海，好像已經寫成而且記熟了似的。
如果你落筆時文思滯澀，覺得左不是右不是，那就是沒有成熟，這時最好乾脆擱筆。這一擱即使是永久告別了你這一篇未完了的東西，也不可惜，在這裏，也許有人問道：既然尚未成熟，過些時等它成熟起來，行不行呢？當然行的，但是也不要誤解，等候材料成熟是一個簡單的時間問題。這需要更多的生活經驗的積累，而且需要各方面的生活經驗，不單是你那未成熟的一方面的東西。或者，又有人問道：既然未曾成熟，想來是其中缺少了什麼，就按這所缺的去找去，行不行呢？我以爲是不行的。千萬不要誤會，一篇文藝性作品的材料只是物質性的人、物（包括自然）、事。材料感到缺少了什麼的時候並不是多添一二人物，多寫一二自然風景，或多加些故事情節的問題。如果間題只這麼一點，那是容易解決的。一篇文藝作品的材料，也還（而且主要的）包有思想問題：你對所寫的材料的立場，你對於其中所有的問題的看法，你對於這些材料的瞭解的程度等等……所以，材料之成熟過程不是（比方說）物理學的而是化學的，不是單純的量的增加，而是由量的增加達到質的變化的。
不過這一番話在小朋友看來也許太深了點，那麼，請你們先記住：寫作的材料是平時一點一滴累積起來的，積的時候不知不覺；如果沒有積蓄，臨時去找，那就不會有好的成績。初學者又一擔心的問題便是描寫的方法。常常聽得說：我只能直直落落敘述，卻不知道如何描寫，請告訴我，如何描寫？曾有人投合這種要求，編出了所謂《文學描寫辭典》。也居然有人希望這樣的“辭典”會教給他如何描寫。其實是此路不通。說老實話，描寫並無方法。而且不可能有方法。所謂“描寫”，用文藝的術語來說，只是一個“形象化”的問題。何謂“形象化”？淺言之，這就是作品中的人、物、事都能直接呈現於讀者眼前，而不依賴着抽象的說明。《水滸》寫李遴的性格和魯智深的性格是同中有異而異中又有同，兩個人都是魯莽的，而又各有不同洲水滸》從這兩人的言語舉止、應付問題等等方面來寫，結果是兩個各有個性的活人呈現在我們眼前了。我們通常稱這爲“描寫得好”，其實這是作者在形象化方面有辦法。爲什麼他有辦法？是不是因爲他懂得如何如何的方法？不是的。他之所以有辦法，無非因爲他觀察得太深刻太周到，落筆以前他先有這麼兩個人物活在他心中了。如果不求自己所寫的人物先活在自己心中，而癡心妄想去追求什麼描寫的方法，那一定是徒勞。所以千萬不要擔心你懂不懂描寫方法，不要擔心你會不會描寫；應該擔心的，是你心中先有了活生生的人、物、事沒有？如果有了，則描寫只是一個很單純的技術間題。正像上文說過的一句話：“從人物的言語舉止、應付問題等等方面來寫”，再簡單也沒有，別無奧妙。
有兩種錯誤的見解常常引人走入迷途。第一種是以爲“描寫”有賴於詞藻。以爲形容詞用得愈多，便是描寫得愈出色，往往用了一大串的形容詞，弄得累贅不堪，而這些形容詞又大多是前人用濫了的東西。實際上你如果有新鮮的感覺，能道前人之所未道，一個形容詞也夠了。第二種錯誤的見解是把“描寫”看成裝飾，以爲“故事”是一篇作品的骨架，而背景描寫和人物描寫則彷彿是塗飾上去的油彩。這是把“描寫”和整個技巧問題分離開來了，事實上描寫卻是整個技巧中有機的一部分。
總結起來，簡單一句話：通常被認爲單純技巧間題的描寫，實在也包括在材料成熟與否的問題內；作品的材料到了成熟的境界時，描寫問題是不會發生的，而成熟也者，主要又是學力修養生活經驗的間題，換言之，即思想問題。
第四不怕再三修改
現在試談寫作實踐時的步驟。
假如你覺得文思洶涌，下筆如有神助了，那麼，我主張你就放膽一氣寫出來罷。此時千萬不用徘徊遲疑，要相信這剎那間奔赴你筆下的字句就是最好的最妥當的。直到發泄完了爲止。“推敲”二字，此時是用不到的。字句的斟酌，此時也暫且不管，想到什麼，寫下來再說。此時唯一目的在一口氣把你腦中洶涌着的東西都移在紙上。
可是完篇以後，你就得改變你的態度。現在你要十分苛刻地來審查你自己剛纔所寫的東西。這時你對於自己心血的產物千萬莫存絲毫姑息的意思。每段、每節、每句、每字，都不放鬆。毫不可惜地刪掉那些不好的東西（憑你這時的判斷）。不厭煩地修改了又修改。要像兌換商人辨別銀幣的真度一般“推敲”着每一個單字、每一個詞、每一句。
在這時候，如果你發見初稿上太多要不得的段、節、句，或"字，你也千萬莫灰心；能從自己的初稿上找出毛病來，這就證明了你的判斷力是強的是健康的。倒是找不出毛病來的時候你該反省。爲什麼找不出毛病呢？是不是你這篇東西已經十全十美？當然不是的，自欺自滿的心理最足以阻礙進步。你之所以找不出自己的毛病，正表示了你的判斷力不見得高明。你得設法增進你的判斷力。
但如果找出了毛病卻又無力修改，那你也沒有理由灰心。寫作能力不是一下就能跳進幾步的。一般說來，對於初稿的修改，好比是在一件製品的粗坯上加工，線條不很正直的把它修爲正直，表面的粗糙加以磨光，小小的斑疤贅優加以刮剔而已；這時候，你不能因此認爲這是你的寫作能力有了進步，制粗坯的你和加工修光時的你，相差並不多。所以，當你找出了毛病而又修來修去總不愜意的時候，你一方面固然不得不自認已使盡了全力仍不過如此，另一方面也沒有理由對自己失望。你不必忿忿然將原稿撕掉。你不如將原稿藏起來，抹一把額頭的汗，暫時將這撈什子忘掉。你照常讀書玩耍，―或者，用一句通常話，照常生活。你如果有平素喜愛的名家作品，那就搬出來再溫讀也好。這樣過了一個時期（當然也不會太久），你這纔再找出那篇原稿來再試試修改；這時候，也許你能夠修改得愜意些了，也許原來待修改的地方仍不得愜意的改正，可是倒又發見新的需要修改的處所了，不過無論如何，這都是你的能力增進、你的批判力增強的表徵；如果依然覺得無可增減的話，那倒應該自己警惕的。
不要羨慕“文不加點”的屁話。初稿寫成後如果當真覺得無可改動，那要不是他的自負自滿心理在作怪，便是他的批判力和寫作力都停滯在已有的階段再沒有寸進了。在初學者，練習的唯一法門是多修改，一而再，再而三，永不倦怠。今天修改過了，隔幾天再修改，又隔兒天再作第三次的修改。修改之後去讀書，研究名著，讀了書欣然有新得的時候再來修改。在原稿上一次一次新發見毛病，就表示你的能力在一天一天增長，練習寫作的祕訣是不怕修改。而且當然也不要害羞，不肯將自己的初稿拿給人家看。人家的批評要用很客觀的態度去聽取。無論說好說壞，都不輕信，都要放在自己的理智的天平土仔細衡量。都要記下來，隔一些時再拿出來考慮。
或許有人要問道：“照這樣說來，修改是無止境的了，那不是一篇東西沒有完成的時候了麼？"
這也不然。從一個人的寫作的全程上看來，修改是無止境的，亦即是學習無止境，進步無止境；這真是所謂“死而後已”的事。但就某一篇東西而言，經過多次修改以後，總會到一個應當告結束的時期。數百萬字的《戰爭與和平》經過多年的修改，終於也脫稿了，何況薄物小篇呢！到了應當告結束的時期，不是拿出來“問世”，便是擱在書桌抽屜角，如果兩者都不取，而啃住了這一篇無止境地修改下去，那不是在跟自己開玩笑，便是神經有點毛病。
那末，到了怎樣的地步纔算是應當告一結束呢？一是根據你那時的健全的批判力認爲相當滿意，二是根據你所敬佩的師友對這東西所給的意見。
第五自由探索，向多方面探索
練習寫作時又常常會碰到這樣的事：一篇既成，修改又修改，總弄不好，此時人也累了，自信力也動搖了，但是過了些時，換個題目，換一種體裁，卻居然寫成了大別於昨日的作品。如果說這是一兩天之內就大有進步，那顯然是不合理的，於是就有別的解釋，最通常的是：“這題目好寫，那一個不好寫；最像有理然而實際並沒說明什麼的是：“那時你的靈感不來，這時它來了。”
我們最好不要把責任推給“靈感”，也不要把榮譽歸於“靈感”，同時我們也不能首肯於題目有好寫不好寫的理論。“靈感”這玩意兒，太渺茫了，不可捉摸；如果真有所謂“靈感”的話，那麼，按照“靈感”來時的精神狀態來解釋，這也不過是一定時間內注意力的非常集中與創作力的特別活躍而已。但如果你腦中本來空無所有，那麼，所謂“靈感”者，也不能使你有所成就。因此，問題的關鍵仍在你的題材有沒有成熟。當你寫成一篇屢次修改而仍不愜意的時候，多半還是因爲你的這個題材尚未成熟，而你對於此篇的體裁的一些技巧上的關節也還沒有摸熟。
既然是這麼一回事，因此寫作的練習就不宜拘泥於一定範圍的材料以及一定的體裁了。你應當把練習的範圍擴展到最大的限度。因爲材料有沒有成熟的徵候雖然大略如上文第三章所說，但有時也會被主觀作用所左右而騙了你的，儘管拿筆時覺得文思洶涌，寫出來的可以滿不是這麼一回事。因此你不必拘泥，練習的箭頭要轉向着四面八方。
但凡你的經驗所有的，都是寫作練習的對象。
但凡你所摸到過的體裁，也都是寫作練習的對象。必先自由探索，向多方面探索，然後能得精熟一道的結果；必先自由發展，向多方面發展，然後能達到那適合於你的道路。
是故初學者應當活力充沛，眼光四射，在文藝的曠野縱橫斥候。應當嘗試寫一切接觸到的生活動態，嘗試一切的文學體制。今天試寫詩，明天試短篇小說、報告文學、散文，後天試劇本，都不要緊：只須寫時嚴肅，不是開玩笑胡鬧。不用怕人說你沒有恆心；事實上你將來是否終身從事於文學工作此時也還未便決定呢！何況此時的習作，不恆又何妨？不要被“一鳴驚人”的觀念所催眠，一開始就給自己劃定了圈子，自認爲終生園地，而死守在裏邊兜圈子，打算一下子完成了傑作。這不能算是認定方向專攻，這是作繭自縛。太早的自己指定一個方向去專攻，實際這是溢殺自我發展的代名詞。
也許你是在每天寫日記的？那麼，你就把日記作爲你的自由探索、自由發展的地盤。不要理那一套‘舊記”寫法的方式，什麼流水賬似的月、日、星期幾、陰或晴、冷或熱、收發了什麼信、會見了什麼人、做了什麼事，―這些都是不必要的。你還不是一個大人物，這些流水賬不會被人當作史料，你犯不着空費工夫。倒不如把你覺得可記的東西用各種體式來試一試。今天你送你大哥從軍去了，你在日記本上可以寫一首詩。明夭也許你的鄰家欠了租被地主捉了去，那你不妨寫篇報告文學。後天如果你的父親和母親爲了某一件事情吵嘴了，這就給你試試寫作劇本。練習寫作須要多寫，須要經常寫，所以寫日記也是一個法門；然而公式的流水賬似的日記不會對你有好處，要利用寫日記的精力使合於練習寫作的目的，這裏所舉示的辦法也還實際。
第六技巧不是神祕的東西
我們假定閱讀這本小書的人已經有了使用文字的相當技巧。請不要見了“技巧”兩字，就覺得高不可攀，十分害怕。也請不要見了“技巧”兩字，就聯想到一長串的形容詞，一些古怪的不常見的字眼，乃至一些拗口的似白話非白話的句子。所謂“技巧”，並無神祕性。你不用害羞，說：“我哪裏夠得上技巧。”事實上，能夠把自己的意思明白說出來，就是技巧。連自己心裏的意思都說不明白的，不是也常常可以遇到的麼？要是又能夠把自己的意思按照自己那時的情緒說的或委婉，或堅決，或洋洋然滿是樂觀，或低沉而悲憤，那就是技巧的程度又進一步了。只要你不上當，不迷信寫在紙上的定要是書上的字眼和句法，只要你大膽把口裏怎樣說的寫到紙上來，那你就沒有理由不相信自己也相當的把握到技巧。
一定要先排除通常的對於“技巧”的神祕的看法，然後能夠來談怎樣學取技巧。
凡借文字構成的文藝作品，最基本的單位是“字”。從前人講究作文的方法，開頭便講“煉字”。這就是：爲你所要表達的意思，或所要發泄的情緒，所要告人的物與事，找到那最適當最新鮮最響亮的單字。我們現在也主張“煉字”，也主張要那樣去找去。不過從前人（現在也還有人）以爲應當在書本上去找，我們卻主張在活人的說話中去找―至少是要把這一個辦法作爲主要的基本的工作。在這一點上，我不反對“擺龍門陣”。
若干單字聯綴起來，成爲句子；所以句子的組織方法是要研究的第二步。這也是應當在人們的談話中去找尋而研究的。你可以準備一本雜記簿，把聽到的巧妙而特別的單字或句子，都隨時記錄下來。不過句子的組織法也還可以從語體的文學作品中去探尋。在那裏，句子的組織法是經過作者加工的，因此就比通常人們談話時更嚴密，更多變化。嚴密而多變化，這是造句技術的要點。
到此爲止，“寫”和“說”是一致的，“寫”的技巧也就立根在“說”的技巧。再進一步，“寫”就要求它特有的技巧了，然而也並不神祕。
我們試從一個實踐的例子來說明這一問題。
茶館裏有人在講故事。講者富有口才，所以故事很動聽，你把故事記錄下來了，你研究，你會覺得它的精采地方，例如語言的生動而巧妙，有非寫作所能及，然而比起一些好的寫作的故事來，它的結構是鬆懈些，而情節的發展也平板些。這小小的研究，告訴我們一件事：茶館裏講故事的那個人對於故事的技巧的一部分未嘗有過研究，因爲他不是有意要作一個說故事的人。而另一方面，那些作爲文藝作品寫出來的故事卻因作者有意地講究這方面的技巧，所以就見得優勝。結構上的技巧是必要的。所謂結構，不僅指人與事的安排配合，還須顧到全篇的節奏―這就是從故事的發展中所產生的起伏抑揚的情調。一篇作品（除了若干例外），不能一個調子從頭到底；要是這樣，就成爲平板，就不美。因此須要有“波瀾”，譬如一首曲子，拍子有快有慢的，音有高有低。一篇作品中的人、物、事，必須有現實的基礎，然而到底是作者虛構的。正因爲是虛構的，所以這些人、物、事的發生、發展和結局，必須一方面入情入理，有百分之百的真實性，而同時一方面又必須緊湊，各部分成爲有機體，而且具有抑揚起伏的節奏，這樣纔可以增加它的色彩、律動和韻味，而強烈地感動了讀者。
這些技巧，我們要到世界和本國的名著中去學習。這些技巧是經過了數百年乃至數千年的無數才人創造研究成功的。這些技巧，還在發展，絕對不會有止境。
然而這一類的技巧也不是隻有從名著中方可找到，方能學習。我們也要從社會生活中去擷取創造新技巧的動力。社會是在變動的，新的社會生活會產生新的文藝上的技巧。這隻要研究自古至今新的文藝形式之所以產生在特定的歷史時期，就可以明白的。不過這一層說起來不大簡單，這一本小書裏是容納不下的，我們只能在這裏略提一筆，要詳細研究，須得閱讀專書。
以上所述，倘用一句常常聽見的話來總結，就是：“向生活學習。”
第七“寫”了再“讀”，“讀”了再“寫”。
上文已就怎樣練習寫作一問題提出了若干意見，現在我們再加一補充，就是“多讀”。“多寫”，不怕修改，此外還須“多讀”。
“讀”與“寫”應該並行，應該聯繫起來。
懂得怎樣去“讀”，也就會懂得怎樣去“寫”。
“讀”的範圍要廣闊，要多方面。
“讀”的目的，不在剽竊詞句，不在摹擬作風，而在學習技巧！透徹地研究了名著的寫作方法，把握住這方法，使爲我用：這就盡了學習的能事。
因此，“讀”須有方法。摘抄佳句不是正確的方法。如果讀書只爲了摘抄佳句，那就不如買一本《文藝描寫辭典》。專就一章一段作繁瑣的研究，也不是正確的方法。這結果是見木不見林。從作文法的立場去講什麼起承開合，不是說這一“轉”如何巧妙，就是說那一“伏筆”如何關係非凡，―這並不是正確的方法。這好比變戲法，儘管別人看了驚異而五體投地，你自己除了那一點“手法”其實一無所有，要是名著的作者死而後生，聽了這樣的說法，大概不會承認他寫的時候是有這許多小巧的計較的。
當然還有不少成問題的讀法，現在不暇一一舉述。
這裏，我們且提出一個方法來。
我們讀一本名著，要提問題；我們要求這名著來回答我們的問題。而如何使名著能夠回答，則全在我們讀的方法對不對。我們的第一個問題：作者寫這部書的目的何在？他希望讀者弄明白的，是什麼？第二個問題是：作者用什麼方法完成池的任務？全部完成了呢，還是不全？第三個問題是：作者所用的方法有什麼特點：是不是這是唯一好的方法（在這裏，我們要和其他的名著比較一番）？第四個問題是：書中的主要人物是怎樣創造成功的？第五個問題是：作者有沒有創造出新的風格？
這五個問題的答案可繁可簡。每一個問題的答案可以長到寫成一本小冊子，乃至一本書，也可以短到幾十百來字。但不論長短，總之是非把全書讀過幾遍，完全消化了以後則是無從置答的。
善於讀書和不善於讀書，大有分別。不善於讀書者，只在書本子外邊繞圈子，結果是浮光掠影，僅得皮色。或者是一頭鑽進了書裏，而不能出來。他迷失在字裏行間，就像迷途在森林中一樣。他對於一枝一葉也許辨析得系入微芒，然而他甚至連整株的樹也沒看清，更不必說整個的林了。善於讀書者卻是先鑽進書裏然後又出來高高地站在書之上，俯瞰着。但是爲了學習寫作方法而讀名著，則先鑽進去而後又出來站在書之上，固然是必要的，可也還覺不足。我們又須能夠把它拆開然後又裝配起來，像技工們拆散了機器又裝配好一樣。能拆又能裝，然後對於機器的微妙曲折之處算是摸熟了，我們讀名著也必如此，然後真能從它學到了什麼值得學的東西。
最後，我們再總結一句：練習寫作，並沒有什麼祕奧法門，只在多寫多讀，不怕修改，寫了以後去讀，讀了以後再寫。
