詩歌是側重表現詩人思想感情的一種文學樣式。但感情並不是詩，從感情到詩，這中間有一個具體外化的過程，這個外化的過程既是“意與象俱”的意象構造過程，更是“思與境諧”的意境營造過程。一首詩有無詩味，說到底是看這首詩有沒有優美巧妙的意象。一首詩是否韻味獨特，是看該詩有沒有情景交融、虛實相生的審美意境。意象和意境是詩家寫詩、詩評家論詩經常要用的兩個術語。然而幾本權威的寫作教材，如華東師大出版社出版的《寫作》、武漢大學出版社出版的《寫作學高級教程》、甚至相當權威的《寫作學新稿》，都非常巧合地出現了這麼一種情況：強調意境的創造，淡化意象的創作和解析，有些甚至整個章節都未提出過“意象”這個概念。對於既成名作，欣賞者很自然的會爲作品中的“意境”所吸引、所感染是正常的。也就是說，從文學史的角度或者從賞析的角度強調作品的意境是可以理解的。但寫作教材不是專門再現文學史實，也不是特意進行作品賞析，而是使學生掌握必要的寫作理論，懂得常用文體的基本寫作規律，鍛鍊常用文體的寫作技能。在常用文體寫作中，詩歌的寫作是教者較難講授學生也最感發怵的，尤其是許多學生精心創作的“詩歌”，在行家眼裏，了無詩味，一句簡單的結論“不像詩”！詩味從何而來？詩歌寫作的關鍵是什麼？意境和意象之間到底是什麼關係？本文現在對這些問題—一加以探討，一家之言難免偏頗，乞望各位方家指正。捏??
一般教材中認爲詩歌的寫作焦點問題在於意境創造，意境美則詩味足。本人認爲詩歌的寫作焦點應是意象組合，意象選擇得巧妙，相互之間組合自然，融鑄天衣無縫，自然意境獨特。說到底詩歌的寫作應是意象選擇在先，意境是全詩寫完之後呈現的一個整體內涵。即中國在意象，終點在意境，詩像不像，是看待有無詩味，詩味來源於意象；詩美不美，是看詩有無意蘊，意蘊來自意境。由詩味到詩美，其實就是由意象到意境的挖掘過程，離開了意象，意境就成了無源之水，無本之木。
詩歌的創作過程，總是詩人對生活中的某種現象引起了特別動人的感覺，出現了異樣的情思而獲得第一個意象開始的，這第一個意象往往成了這首將要產生的詩的核心意象。這第一個意象是怎麼產生的？可從寫作的具體實踐來看。一般詩歌的寫作思路有兩種：一種是先有情思，然後借物巧言之，謂之情思的物態化；另一種是詩人眼中先見某物，然後託物言志，謂之物象的情思化。意象是否透剔高妙，也就看這個“情思的物態化”和“物象的情思化”的功夫到家不到家了。如能“物我交融”“心物兩契”則妙，若“心物兩離”則難以引起讀者共鳴。所以對於詩人來說，與其苦心尋找那可遇不可求的靈感，不如留心捕捉鮮美而易逝的意象。
意象並非現代詩歌的專利。唐代詩評家司空圖說：“意象欲出，造化已奇。”（《二十四詩品》）胡應鱗也說：“古詩之妙，專求意象。”可見意象藝術是中國詩歌的傳統，而把這種傳統創造性地加以發揚光大，則是當代詩人自覺的審美追求和藝術傾向。簡單的說，意象就是意中之象，是客觀物象經過詩人的感情活動而創造出來的獨特形象，是一種富於更多的主觀色彩、迥異於生活原態而能爲人所感知的具體藝術形象。意象一般以兩種形態出現於文學作品中，即單個意象和整體意象。單個意象就是文學作品中最基本的藝術形象，整體意象則是一組或一串意象構成的有機的整體畫面，也稱意象體系。如馬致遠的《天淨沙·秋思》中，“枯藤”、“老樹”、“斷腸人在天涯”等就是單個意象，人們常常又把這種意象看成是更大境界中的一個“部件”。它們不能離開整體，若離開了，單個意象就失去了它原來的意義。比如“枯藤”一旦離開了《天淨沙·秋思》，“枯藤”便失去了這支散曲賦予它的悲涼色彩。所以從這個意義上講，馬致遠的《天淨沙·秋思》只有一個整體意象。
意象是詩歌寫作的焦點。意象是詩歌藝術的精靈。有意象就有詩味，無意象就無詩味。因此詩歌的寫作既忌有意無象，也忌有象無意，如某刊物發表的一首詩《勤奮》，可謂有意無象：“天才與勤奮作伴／成功與刻苦相連／不要期待幸運／也不要坐等明天／聽天由命，是懶惰者的信條／把握人生，是勤奮者的箴言。”這樣的詩，只是一般哲理的直白，缺乏比喻象徵，忽視形象，不講意象，因而就像“驕傲使人落後，虛心使人進步”一類的小格言一樣，作爲格言尚可，作爲詩實在不行。高爾基說得好：“真正的詩，即使略帶哲學性，總是以專講道理的東西爲羞恥。”
另一種情況是有象無意，有一首詩歌這樣寫道：“平滑的鏡面／反射着物體的圖象／映出了少女的笑臉／照出了老人的目光。”又有人詠蝦爲：“彎着腰，絕不是對人恭敬。”詠山羊雲：“翹着的鬍子，不表明年歲大。”都是隻知狀物，不知寄託寓意，缺乏詩情畫意，充其量不過是對事物特有形態的解說，味同嚼蠟，實爲無深刻意蘊的膚淺之作。
所以有象無意，說到底就是立意浮淺或者說忽略了立意。意是詩的主旨，是意境的內核，這種意，不是意念的意，而是意趣的意。即經過情思的物態化後可看可聽可感的“意”。正如詩中之象，也非純客觀的景物刻畫，而是情思化後的“象”。立意貴在高潔巧妙，不能鄙俗不堪，取象貴在淺近親切，又不能隱晦太多。這種分寸確實難以把握。所以，古代的費經虞說：“詩貴似淺非淺，不得似深非深”。因此詩作要出新寓意於極常見的物象刻畫之中，使人一看就懂，卻又回味無窮。韓瀚已有定評的《重量》就是如此：她把帶血的頭顱／放在生命的天平上／讓所有的苟活者／都失去了重量。一杆生命的天平，稱出了張志新烈土生命的比重，突出了她“比泰山還重”的死所具有的獨特的震撼力。將一個人和所有的苟活者相比，所形成的反差通過“天平”強烈地滲透到讀者的心中。其意象既清晰又深刻，體制雖小，卻能以極其強烈的情感含量取勝，正所謂“以少少許勝多多許”。同樣是以鏡子報題材，前文所舉一例有象無意，而李修炎的《鏡子》，跳出了鏡子的自然屬性，展開了想象和聯想，立意就高遠深刻得多：“歷史的鏡子最公平／如果你害怕它／將它一摔，碎了——／它也將變成千萬雙眼睛……。”從鏡子的自然屬性聯想到人類歷史，從鏡子的形象中提煉出“歷史是公正的裁判”的象徵寓意，開拓了詩的意境，從而表現了別緻而深厚的哲理。再如，林藍的四行詩《傘》：“當你向別人／敞開心扉的時候／別人卻在想／如何握住你的把柄”以及某學生寫的《足球》：“本以爲自己十分圓滑／不想被他人踢得傷痕累累。”都能狀物則物態活靈活現，寄意則意趣隱約可見，這些詩中的意象達到了“物我合一”“心物兩契”的境界，詩味濃郁，無疑都是佳作。
詩歌的創作離不開意象，意象的選擇是第一步，意象的組合則是第二步。意象組合是指客觀事物的現象或映象觸發了作者的靈感，作者捕捉到了主要意象，在此基礎上，進一步地調動生活的積累，“神與物遊”地展開想象、聯想，使主觀的思想感情與客觀生活中的.多種物象相交相融，相契相合，逐步地臻於統一，在勾畫出整個詩篇脈絡的同時，創造出“意與境諧”的詩的藝術境界。
意象組合必須着眼於詩美意境的創造，這是由詩歌藝術表現的特點所決定的。所謂意境，是指作品通過意象組合所描繪出的生活圖景，與詩人主體審美情感融合爲一而產生的一種藝術境界，是情景交融，虛實相生的能誘聯和開拓出豐富的審美想象的空間的整體意象。換言之，意境是意象的高級形態，也是文學典型化原則在詩歌創作中具體運用的審美結晶，它能使讀者在品味中經過想象和聯想獲得更爲廣闊的藝術天地。因此，在意象組合的謀篇佈局中，作者應把真摯強烈，健康向上的思想感情濃縮於有限的生活圖景中，使作品具有耐人尋味的詩情畫意，意象組合營造意境的方式一。說到底就是情景交融。好的詩人，能夠使意境
“景中生情，情中含景”。
如李白的《送孟浩然之廣陵》：故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚洲。孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流。這首詩有一系列單個的意象，黃鶴樓、煙花、孤帆、長江等，這些意象組合起來，便成了一幅藏情於景的逼真畫面，雖不言情，但情藏景中，往往更顯情深意濃。詩中沒有直抒對友人依依不捨的眷戀，而是通過孤帆消失，江水悠悠和久佇江邊若有所失的詩人形象，表達得情深意摯，表面上這首詩句句是寫景，實際上卻句句都在抒情，真是一切景語皆情語。
意境源於意象，意象可以進行合情合理的虛構，在此基礎上的意境自然有實境也有虛境，當一個個意象以一定的聯繫方式構成一個完整的藝術結構時，進入詩的意象，因相互牽制和作用往往產生了一種新的整體和新的內容。賀鑄的《青玉案》中的最後幾句：“一川菸草，滿城風絮，梅子黃時雨。”這三個意象被組成“試問閒愁都幾許”這樣一個意象結構時，這個意象結構的審美效應，就不是三個意象的相加，而是一個由實到虛的意境昇華過程，詩人想起情人蹤跡杳無，像逝去的春日已不知飄泊何處，因而更加百感交集，愁緒萬千。此時此地此情此景，閒愁不由地像無邊無際的如煙青草，似狂飛亂舞的滿城飛絮，若淋漓不休的黃梅時雨，那般悽然，那般迷茫，那般集於眼前而不能排遣。
上述分析說明，分析詩中單個意象的意蘊是重要的必需的，但遠遠不夠，要真正把握詩的意境，仔細分析詩中的意象組合是十分重要的。這也提醒我們，只有意象的結構組合巧妙，才能提供一個令人“想入非非”的意境。這是因爲，優秀的詩作，都有其或顯或隱的結構可尋。對詩人來說，正是這種結構將一個個互不相關甚至矛盾對立的意象組合在一起，從而構成一個富有生命力的有機整體，以傳遞詩人的思想感情。就讀者來說，我們是通過剖析意象組合框架，進而領悟詩人的思想感情。
所以對於初學寫詩者，一開始就反覆強調意境創造是抽象的，空洞的，更是難以落到實處的。詩歌的寫作既忌有意無象，又忌有象無意，只有有了意象，纔有可能寫出有詩味的作品，沒有意象便沒有詩味。但有了意象，不將其組成有機的融入深厚情感的意象組合，也無從形成優美的意境。寫詩是一個由意象向意境的創作過程，評詩也是由評析表層的意象到探索深層的意象組合，從而由表及裏領悟詩人的思想感情的過程，詩美更多的體現在意象組合形成的意境上，這也是不少詩評家反覆強化意境的主要原因。
