《三孃教子》改編自明末清初戲曲家小說家李漁的《無聲戲》中的一回，是有名的京劇之一。下面小編爲大家整理了三孃教子的觀後感，歡迎參考選擇。
篇一：《三孃教子》觀後感
《三孃教子》是秦腔大戲《雙官誥》中的一折，儘管本戲現在很少演出，而這一折卻久演不衰。
這真是一折好戲。唱詞通俗易懂，唱腔樸素大氣。其明顯的教化作用，也使該戲深入人心。每每演出時，臺上臺下能夠廣泛共鳴，效果極佳。在農村的葬禮中，這也是常演劇目，尤其是那些母親已喪的人，在靈堂前聽着這戲，不由得想起母親的種種艱辛和關愛，不禁悲從中來。不知有多少人，在這齣戲唱起時，心裏在牽掛着，緬懷着母親。
不過，這個戲，用來教育成人則可，如果用來教育兒童，則有可能事與願違。《三孃教子》難以作爲家教的樣板，卻可以作爲家教的一個借鑑，從中可以看出家教的禁忌。
首先，家教應對症下藥，忌藥不投症。那天，薛乙哥從學校回來是因爲心裏有事：“薛乙哥在南學我懶把書念，懷兒內抱聖賢轉回家園。在學校衆同學都揭我短，說我是無親孃難解難參。此一去我回家和娘爭辯，誰的是誰的非細問一番。”而三娘並不知道孩子心裏想的什麼，只是讓孩子背書，孩子背不過書，母親開始責怪，從而引發更大的衝突。要教育孩子，必須先了解孩子的心理。
其次，家教應循循善誘，忌怒氣沖天。當薛乙哥背書不過，三娘打字方出口，孩子說了，要打打你親生的。這時，三娘控制不住了：“小奴才一言問住我，結舌閉口王春娥。從今不把子來教，春娥免把心來操。若要此事甘休罷，娃娃呀，從今後咱這日子過不成了。講着講着惡氣翻，那有心情教兒男。任兒成龍飛上天，任兒變虎虎歸山。從今後不把奴才管，成龍變虎任兒玩。”在這裏，三娘越說越氣，竟然說出這樣的負氣的話來。這樣的教育方法是很危險的。從劇中也可看出，三娘講這些話的結果是，孩子說我也成不了龍上不了天，管它呢，我玩兒去了。怒氣沖天的時候，最好不要教育孩子。
第三，家教要切合實際，忌把孩子與人相比。劇中有這麼的唱詞：“誰知你貪玩耍不把功用，有幾輩古人講兒聽。黃香檀枕把親奉，王祥求魚臥寒冰。 商洛兒連把三元中，甘羅十二爲宰卿。你奴才將近十歲整，還只顧貪玩不用功。”雖然說榜樣的力量是無窮的，但象這樣不切實際的相比是不足取的。生活中，常見一些人教訓孩子，喜歡說你看那誰誰誰怎麼樣怎麼樣，而這樣比的結果往往是引起孩子極大的反感。
第四，教育孩子應就事論事，忌陳芝麻爛棗子說個沒完沒了。比如，我爲了你如何如何，爲了你如何如何，往往使孩子厭煩。
《三孃教子》這折戲本身也印證了這些。三娘打呢，還沒打，打字剛出口，孩子就蹦了;三娘罵呢，孩子不耐煩了;三娘負氣呢，孩子自顧自的玩耍他的了。戲裏教子成功，還在於以情感人。
成功的塑造三娘這一形象的名家不少，且各具風采。王玉琴、張惠俠、郭明霞久負盛名，都有很高的造詣，是演三孃的當之無愧的大家。而蕭若蘭的三娘在唱腔處理上，從家庭教育的角度來看，確有另一種高明在。
篇二：《三孃教子》觀後感
這一篇觀後感斷斷續續拖了不少時日了。每次看到這部戲，看到養母帶大養子的艱辛，就會忍不住落淚。心中一時波濤滾滾，卻什麼都寫不出來。那日跟媽媽說起，已經去世的姥姥之類的舊時的女人，目不識丁，竟然懂得很多我們這些讀書人都不懂的道理，就是從戲中學來的。這戲中的學問，大了。
在人物分析中我們已經說到王春娥爲什麼教養薛科長大成人並進京科舉：一方面是善良的本性，另一方面是爲了自己老來有靠。我們現在再看，在薛科高中狀元之後，張、劉二氏來薛家搗亂，討要錢財。彼時，薛科連聲叫“天啊”，哭着站在一邊。他的心情是怎樣的?親生母親做出這種喪盡天良的事，對不起薛科和王春娥，但是，到底是薛科的親孃。一方面，薛科心裏不一定能完全放下自己的親孃，另一方面，就算是放下了，不去管她，萬一真的鬧大了呢，那不是所有人都知道薛科不管自己親生母親的死活?薛科一籌莫展。
然後三娘王春娥走了下來，她心疼兒子，做主打賞錢財，送給張、劉二氏回家度日。王春娥爲什麼要這麼做?是爲了薛科。王春娥此舉，徹底收復了薛科的心。故事到這裏雖然結束，但是我可以想象到薛科與母親王春娥以後的生活。欲擒故縱。
如果你想懂得做人的道理，就去看京劇吧。
篇三：《三孃教子》觀後感
我是在網上突然看到隴西縣秦劇團的戲，由於我們武山和隴西是鄰縣，因此出於好奇便打開看看。沒料這個演員給我一個莫大的驚喜。原以爲除了郭明霞，《三孃教子》就絕後了，誰料在民間有着這麼多真正的秦腔大家。杜曉琴的三娘不同於郭明霞，但一點不亞於郭明霞。
首先，杜的嗓子十分舒展。她絲毫不用假聲，卻非常舒展流暢，不論高度還是寬度，都恰倒好處。她的'嗓子非常有磁性，稍帶沙啞但又特別脆。對比之下，郭明霞的嗓子一定程度藉助了美聲唱法。其次，這個演員的做工非常乾淨，一個水袖輕輕過去，流露出一種自然流暢的美。她的每個動作都是自然的，絲毫沒有故弄之做作。相對而言，郭明霞的動作不乾淨的地方多，有的太過了。
《三孃教子》中的三娘這個角色，按說她不應該只是一個簡單的村婦的形象，至少是一個大戶人家的妻妾。她的丈夫起碼也是秀才級別的。因此，一舉一動上不能把她和在寒窯裏和村婦相處了十八年的王寶氚一樣完全演成一個潑婦式的人物。杜曉琴把王春鵝的性格和心理特徵刻畫得十分到位。而郭明霞的王春鵝和王寶釧之類的人物沒有什麼區別，大概是她就善於演這類人物的緣故。可能我這樣說會被很多戲迷指責，郭明霞的《三孃教子》一直被當作不可超越的經典，她的弟子也沒有很好的繼承她的藝術精髓，有的是小旦的嗓子，根本就不適合這個角色，有的身段瘦弱沒有舞臺形象而不能成爲經典的王春鵝，所以本以爲郭明霞之後《三孃教子》就絕後了。誰曾想就在民間，有着這麼一位活三娘。杜曉琴只是一個縣劇團的演員，她沒有郭明霞那麼好的條件，沒有華麗的舞臺讓她展示，沒有耀眼的燈光，也沒有震撼的伴奏。就在幾把板胡的伴奏下，她把王春鵝演義得令人叫絕。
隨後又看了她的《殺廟》。和別人不同的是她的殺廟是做工戲，兩跳一閃，大段的水袖，沒有十分的功力是不行的。她不會象陝西研究員的演員一樣把水袖增到七尺和九尺長，她玩的是真工夫，不靠包裝。從網上了解到，隴西劇團的戲能夠連年佔領天水，寶雞一帶的市場，就是因爲有杜曉琴，張衛軍這樣的實力派演員。
看完杜曉琴的戲，我想起了80年代武山縣劇團的王彩霞，那個當地有名的“王大嘴”。那時候我還很小，王彩霞的《竇鵝冤》迷倒了鄰近多少個縣的人。那時候馬友仙來過天水演出，人們不買票去看那些名家的戲，就看王彩霞在土臺子上演竇鵝。原來真正的藝術家永遠無名，他們都在民間默默無聞的唱戲。他們爲了生計四處奔波，他們淡薄名利，所以才心中裝的是戲。他們不知道什麼是職稱評定，不爲了評國家級別而鬥得你死我活。他們拿着足夠生活的工資卻唱着人們心悅誠服的戲。
