認真讀完一本名著後，相信大家的視野一定開拓了不少，這時候，最關鍵的讀後感怎麼能落下！但是讀後感有什麼要求呢？下面是小編收集整理的《鐵皮鼓》讀後感（精選7篇），歡迎閱讀與收藏。
《鐵皮鼓》讀後感1
小說的初稿、第二稿和第三稿都被我扔進了我在下文中即將提到的工作室裏的火爐之中。那時我的行爲相當古怪，我不願意用稿本的異文來滿足日耳曼語言文學學者獲取參考資料的慾望。
我信筆寫來：“供詞：本人系療養與護理院的居住者……”隨着小說首句的出現，障礙清除了，千言萬語噴涌而出，記憶與幻想展翅高飛，形式遊戲與細節描寫獲得了自由的空間，一章又一章的內容渾然天成。當礁石阻礙着敘述之河的流動時，我就一躍而過。關於本地市場的故事涌入我的腦海，罐頭蹦蹦跳跳，釋放出特有的氣味。我構想出一個枝繁葉茂的家族，我與奧斯卡及其親友們爭論不休，我思考着如何描寫有軌電車及其行車線路，如何安排同時發生的事件，如何擺脫時間順序的荒謬束縛，讓奧斯卡以第一人稱還是以第三人稱的形式來敘述，是否滿足他交媾生子的要求，如何賦予他現實的過錯與幻想的罪孽。
我試圖爲奧斯夫這個孤僻的怪人配備一個邪惡的小妹妹，然而我的企圖在他的抗議下破產了。這個受到阻礙的小妹妹堅持她的文學生存權，她後來作爲圖拉·波克里夫卡出現在我的其它作品中。
現在我要回答一個大家經常提起的、頗受歡迎的問題：我不爲讀者寫作，因爲我根本不知道有什麼讀者。首先我爲自己寫作，其次我爲安娜寫作，再次之我爲偶然光臨寒舍並且傾聽拙作章節的朋友和熟人寫作。我用我的想象力召喚來了一羣讀者，我爲這羣想象中的讀者寫作。生者與死者環繞着我的打字機，其中有忽視細節的友人格爾德馬赫，戴着厚鏡片眼鏡的文學導師阿爾弗雷德·德布林，諳熟文學而相信真善美的我的岳母，風塵僕僕、亡命天涯的拉伯雷，我昔日的德文教師，還有我已逝去的母親，我用各種文件來對付她的異議與修正，然而她只是有保留地相信我。
當我回首往事時，我還記得我與這羣品頭論足的讀者進行過長時間的交談。如果有人將我們的交談記錄下來並且編成小說《鐵皮鼓》的附錄，那麼成品的篇幅將足足增加兩百頁。
也許意大利大道一百十一號的火爐吞噬了這篇附錄，也許我們的交談純屬虛構，因爲我對寫作過程的回憶是十分模糊的，而對我的工作室的回憶則歷歷在目。那是一間潮溼的、底層的陋室。從我開始寫作《鐵皮鼓》時起，這間陋室也就成爲我從事時斷時續的雕塑創作的藝術家工作室。與此同時這間工作室又是樓上我們狹小的兩居室住宅的供暖鍋爐房。我既是作家，又是司爐。每當我才思枯竭時，我就走出工作室，從臨街的棚屋裏提兩桶焦炭回來，我的工作室散發出地窖菌的味道，並且瀰漫着煤氣，使人備感親切。淌着水珠的牆壁使我的想象如大河奔流，一瀉千里。房間的溼氣也許有助於奧斯卡·馬策拉特的幽默感。
因爲安娜是瑞士公民，所以我每年夏天都在瑞士的提契諾州待上幾個星期，並且在戶外寫作。我坐在爬滿葡萄葉的涼亭中的一張石桌旁，眺望着熠熠發光的南國風景，熱汗涔涔地描寫結了冰的波羅的海。
《鐵皮鼓》讀後感2
《鐵皮鼓》的作者剛修改完最終校樣，這本書就離他而去。最終校正發生在十四年前，從此我就失去了《鐵皮鼓》。這部小說被譯成了克羅地亞語、日語和芬蘭語，我料定它會使各國的小資產階級坐立不安。但澤市郎富爾區是我失去的故鄉，它的聲名在世界各國不脛而走。
評論與成見堆積如山，它們似乎阻擋了我通往此書的道路，因爲我從未首尾連貫地閱讀過印刷好的《鐵皮鼓》。五年以來，《鐵皮鼓》的寫作計劃或底稿，它的第一稿、第二稿和第三稿決定了我的生活習慣乃至睡夢。此刻這一切都已結束。隨後出版的幾本書，例如《狗年月》和詩集，當時都已近完稿，唾手可得。
迄今爲止我從未讀過裝訂好的《鐵皮鼓》，這能夠歸因於職業習慣所產生的厭惡感。即使是此刻，當有人要求我講述我的第一部長篇小說的產生過程時，我也只是漫無目的地翻閱某些章節的開頭幾頁。起初我並不太情願回顧我往日的狀況和寫作《鐵皮鼓》的起因，我害怕作繭自縛。《鐵皮鼓》的作者談《鐵皮鼓》，而他是一位可疑的見證人。
正因爲我承認自己沒有資格評述這部小說，所以我能夠成堆地清掃垃圾，並且能夠避免有益的謊言。這些謊言像插枝一樣使日爾曼語言文學的溫室欣欣向榮。
既不是創作欲（諸如我肯定要寫並且明白怎樣寫），也不是蓄積已久的決心，（諸如我此刻要動手寫了！）更不是某種高尚的使命感或指標（天賦的義務之類），促使我坐在了打字機前。小市民的出身也許是我的最可靠的推進器，因爲我要縮短自己與上流社會之間的距離。我雄心勃勃，立志要幹一番驚天偉業。時斷時續的文科中學教育（我以五年級高中生的身份肄業）更助長了這種臭不可當的雄心。這是一種危險的動力，它常常通向傲慢。恰恰因爲我瞭解自己的出身及推動力，所以我在寫作時總是簡單而冷靜地控制這種動力。我將寫作視作一種有距離感的、帶有諷刺色彩的過程。這種過程是個人的，而它的結果（無論是成功還是失敗）則是公開的。
一九五四年我的母親海倫·格拉斯溘然長逝，享年五十六歲。因爲她不僅僅懷有小市民的情感，而且熱愛戲劇，所以在她的兒子十二三歲時，她就不無嘲諷地叫他培爾·金特（注：培爾·金特，易卜生的劇本《培爾·金特》的主人公，利己主義者。）。她的兒子喜歡虛構故事，並且向她許諾將給她帶來財富、送給她波斯羊羔皮大衣和去尼泊爾以及香港旅遊的旅費。《鐵皮鼓》在她去世五年之後面世，並且獲得了培爾·金特所想象的那種成功。母親在世時，我總想向她證明自己的潛力；然而直到她謝世之後，我的能量才得以釋放。
《鐵皮鼓》讀後感3
小說《鐵皮鼓》共分三篇，此刻我只讀了其中的第一篇，我就我讀的這一部分簡單講講我的感受。
君特。格拉斯以其十分豐富的想象力塑造了主人公小奧斯卡這個形象。小奧斯卡一生下來就能聽懂大人說話。在他出生的時候，因爲兩隻飛蛾擋住了燈光，使他感覺到人世昏暗，便想回到孃胎裏去。只可惜爲時已晚。這也爲小說的後文作了鋪墊。因爲小說的背景正是第一次世界大戰的時候，當時時代的黑暗和社會的動盪造成了小奧斯卡對社會的不滿，對生活的不滿。他在三歲的時候自己從樓梯上摔下，將自己變成了不會說話的“癡呆”，而且不再長個，但他卻依然擁有很高的智商，而且他還獲得一種特異功能，能用尖利的叫喊聲震碎一切玻璃製品。這樣他能夠隱藏自己，保護自己，遠離了複雜的成人社會。他開始整日敲打他心愛的鐵皮鼓，躲在一旁冷眼觀察這個世界，用他的方式迴避和應對這個黑暗的社會。
小說採用的是第一人稱自述的方式來描述奧斯卡的生活，並且用了回憶的方式。在小說的開篇，就寫奧斯卡居住在精神療養院裏。他居住在完全與世隔離的病房裏，只透過護理員與外界聯繫。由此也體現出奧斯卡對當時社會的厭倦和不滿。他依舊整日敲打他心愛的鐵皮鼓，在鼓點中回憶他的往事，然後讓護理員爲他拿來“清白”的紙，寫下他的回憶。那裏爲什麼要用“清白”一詞呢，我覺得這也是奧斯卡對當時黑暗社會的一種諷刺和鄙夷。
在小說的第一篇中，當奧斯卡目睹了社會的黑暗後，便產生了厭惡之感。他不停的敲打着他的鐵皮鼓，從而發泄他對畸形社會的不滿。他也常常用他能夠唱碎玻璃的潛力，去“擾亂”社會的秩序。在他眼裏，這個社會是混亂的，怪異的，無可救藥的。
小說的很多地方都是由君特。格拉斯本人的`經歷和見聞寫的。他也借小說表達自己對一戰時期德國的黑暗的不滿。
《鐵皮鼓》讀後感4
安娜親身經歷了《鐵皮鼓》長達四年之久的創作過程。她經常想聽，有時也必須聽我講述小說的臨時結局，這些尚未最終確定的結局常常只是在細節上有所不同。我在寫作時經常出神，並且不停地吸菸，以致室內煙霧繚繞，安娜也許很難確認這個男人就是她的丈夫。作爲她的伴侶，我肯定讓人受不了，因爲我整日沉迷於我所虛構的人物世界中。我是一臺操縱着許多電路的配電設備，我與若干相互穿插的意識層面緊密聯接在一起。人們稱之爲“瘋魔”。
我在埋頭創作的同時，活得也很實在。我精心地烹調五味，一有機會就去跳舞，因爲我十分欣賞安娜的長腿與舞姿。一九五七年九月，就在我專心致志地寫作《鐵皮鼓》第二稿時，我們的孿生子弗朗茨和拉歐爾出生了。這不是一個創作問題，而是一個經濟問題。我們每月有三百馬克的生活費，這筆錢是我隨手掙來的。在四七社一年一度的聚會上，我售出了我的素描與石版畫;通過向我約稿和採用我的稿件付給我稿酬，他生性樂善好施，間或來巴黎時就將錢帶給我，在遙遠的斯圖加特，海森比特爾(注：赫·海森比特爾，德國“具體詩”詩人。)將我從未上演的劇作製作成廣播劇播放;翌年，我已開始雕琢《鐵皮鼓》的終稿，此時我獲得四七社文學獎，賺到了一大把鈔票，總額爲五千馬克，靠着這筆錢，我們買了一臺電唱機，這臺電唱機今天還能出聲，它屬於我們的女兒勞拉。
我從未參加中學畢業考試，這個赤裸裸的事實常常使我的父母感到憂傷，但是有時我認爲：恰恰是這一點保護了我。因爲如果我獲得了高中畢業證書，那麼我肯定會擁有一個職位，我會成爲夜間節目編輯而將自己剛動筆的文稿鎖在抽屜裏。作爲一位被埋沒的作家，我肯定會對那些文思敏捷的作家滿腔怨憤，這些作家在大自然中竟然能夠洋洋灑灑，下筆千言，上天常常賦予他們靈感。
《鐵皮鼓》讀後感5
鐵皮鼓一直貫穿整個故事，主人公奧斯卡從三歲就開始揹着它。
鐵皮鼓陪同奧斯卡見證了無數的歷史瞬間。
鐵皮鼓見證了奧斯卡三歲從十九級地窖摔下來的時刻。
從那一刻起，奧斯卡今後十幾年的人生裏沒有再長高一釐米，維持在九十四釐米。
鐵皮鼓隨着奧斯卡一起經歷了波蘭郵局保衛戰，德國入侵波蘭、蘇軍炮轟但澤等等歷史事件。
奧斯卡不停的敲鼓，他用鼓聲敲出了她可憐媽媽的死亡故事，用鼓聲敲出了他所經歷的荒誕又魔幻的一生。
故事裏，奧斯卡顛沛流離，他經歷戰爭、去前線表演、做石匠、當藝術院校模特、在爵士樂隊演奏，通過這些事情，奧斯卡充分參與了一系列歷史事件。
於是，隨着奧斯卡的轉變，當時的社會環境也一點點展現在眼前。
這本書有着深刻的政治隱喻，通過奧斯卡經歷的荒誕表現出來。
要理解這本小說，一定要對相關的歷史事件有充分的瞭解。
我對這些歷史的瞭解並不深刻，於是並沒有產生親歷過這些事件人們看本書時產生的共鳴。
但是這並不影響我繼續讀這本書，故事的脈絡還是很清晰。
隨着奧斯卡的視角，故事虛實結合，有真實的歷史事件，也有奧斯卡唱碎玻璃的荒誕。
奧斯卡身邊的人接連死去，他的生父布朗斯基參與波蘭保衛戰被處死，他的名義上的父親馬採拉特身爲納粹被反攻的蘇軍擊斃。
他跟隨“繼母”瑪利亞來到新城市，經歷經濟低迷時期、物資匱乏時期。
奧斯卡一直在兩個極端搖擺，一方面他是撒旦化身，用鼓聲送走了人們的生命褻瀆神靈；另一方面他是耶穌的化身，用鼓聲展示了他全知全能的上帝視角。
鼓一直伴隨着他，敲響在每一個歷史節點，故事的節奏就是鼓聲的節奏。
通過讀這本書，似乎也聽到藉由鼓聲發出的歷史的咆哮與低沉。
這是本多視角多層次展現歷史的不可多得的好書，可惜我也沒有完全讀懂，讀完後只留下一聲讚歎。
《鐵皮鼓》讀後感6
在王小波的書中不知一次提到了這本書，所以是仰慕已久。然而這本書的閱讀時間也實在拖的太久了，都感覺有點對不起格拉斯。俗務在身加心多旁騖，無法好好的閱讀這部精彩的小說實在是一大遺憾。這天閱畢，就算是對自己對格拉斯對王小波的一個交代了。
本書充滿了太多的隱喻，如果深挖，會有不少樂趣的。
逃避成人世界奧斯卡是一種消極反抗的象徵。能夠隨心所欲的到達停留在3歲小孩的效果，我猜想這是大多數成年人的夢想。然而小孩是盼望早早長大的，除了早熟的奧斯卡。
然而身體停留在3歲的狀態，卻不能使心靈也停留在3歲的狀態，而成長的心靈使奧斯卡倍受慾望和邪惡的折磨的痛苦——最後有一天他要長大，雖然只是一點。
還好，有神奇的鐵皮鼓，這件孩童的玩具無疑是童真的外化。擁有鐵皮鼓的奧斯卡或者說奧斯卡擁有的鐵皮鼓具有神奇的耶穌般的魔力，這種力量正是童真的力量，他(它)能讓成年人舞蹈哭泣——回到遠離的童年時代。
還有一件奇蹟是奧斯卡孩童時的尖叫——隨意雕刻玻璃的工具，這是無力的孩童的唯一武器，它有神奇的力量同時也不具備絲毫真正的威力。在現實的磨練中，這件武器漸漸的失效了。
有一幕場景讓我很感動——在“洋蔥地窖”中藉着洋蔥哭泣。
以上只是在那裏寫下來時的零碎感想，如果有時間要好好的將本書分析分析。
《鐵皮鼓》讀後感7
一九五二年春季與夏季，我搭車旅行，周遊法蘭西。我沒有謀生的職業，只是在包裝紙上畫素描，並且不停地寫作。我文思泉涌，下筆千言，除創作了模仿宗師巨匠的頌歌《昏睡的舵手佩林努魯斯》之外，還寫有一首臃腫的長詩，長詩的主人公柱頭修士就是奧斯卡·馬策拉特的前身。
囿於時尚，我將長詩的主人公確定爲一個年輕的存在主義者。他生活在我們這個時代，職業是泥瓦工。他狂野而博學，經常引用名言。就在富裕生活到來之前他已厭倦了富裕，噁心成了他的嗜好。他在無名的小城中砌起了一個高柱，蹲在柱頭上坐禪。他的母親對他罵不絕口，用一根長木棍挑着飯盒將飯菜遞上去供他食用。她力圖引誘他回家，她甚至獲得了一個帶有神話色彩的少女合唱團的支持。小城的社交圈子環繞着高柱，敵友皆麇集於此，最終構成了一個仰望高柱的團體。了無牽掛的柱頭修士俯視下方，沉着地變換重力腿與虛立腿，找到了他觀察世人的視角，並且滿口隱喻。
這首失敗的長詩被我束之高閣。從它僅存的斷片中能夠窺見：當時特拉克爾(注：喬·特拉克爾(1887—1914)，奧地利表現主義詩人，作有詩集《塞巴斯蒂安在夢中》(1915)等。)、阿波利奈爾、林格爾納茨(注：喬·林格爾納茨(1883—1934)，德國作家，作有《體操詩》(1920)等。)、里爾克和蹩腳的加西亞·洛爾卡德文譯本，對我的影響多麼巨大。唯一搞笑的是詩中對一種超然的視角的尋求。高高在上的柱頭修士的視角太靜止了，而奧斯卡·馬策拉特三歲男孩般的身高則恰到好處，這種侏儒視角既靈活多變，又可造成距離感。我們能夠說矮子奧斯卡·馬策拉特是柱頭修士的對極。
同年夏末，當我離開法國經由瑞士前往杜塞爾多夫時，我與安娜初次相遇，並且透過直觀廢除了柱頭修士的形象。一天下午，在一個普通的場合，我看見在喝咖啡的成人之中站着一個脖子上掛着鐵皮鼓的三歲小男孩。男孩的神態引人矚目，深深地嵌入我的腦海之中。這個三歲頑童對他的樂器相當癡迷，甚至到達了忘我的程度。與此同時他對午後邊喝咖啡邊聊天的成人世界作出一副不屑一顧的表情。
這次“發現”被遺忘了整整三年。我從杜塞爾多夫遷往柏林，認了一位新的雕塑老師，與安娜重逢，次年結婚，將誤入歧途的妹妹從一86.座天主教修道院中接出來，畫素描，製作飛鳥雕塑、稻草人和用金絲編成的母雞。我的第一部長篇散文習作《柵欄》採用卡夫卡的小說模式，並且借用了早期表現主義者豐富的隱喻，然而這部習作卻失敗了。隨後我一揮而就，創作了第一部結構鬆散的即興詩集。這些簡潔明快的詩歌逐漸脫離了作者的控制，獲得了相對的獨立性。這就是《風信雞的優點》，是我出的第一本書，它採用平裝本形式，包括詩歌與插圖。
此後，我在主要從事雕塑家職業的同時，還完成了一些短劇，例如獨幕劇《叔叔，叔叔》和《洪水》。當我應邀出席四七社(注：四七社，聯邦德國的文學團體，主要創作傾向爲批判現實主義。)的聚會時，我朗誦了這些短劇，取得了一點點成功。因爲安娜是個舞蹈家，所以我也爲她創作芭蕾舞劇腳本。我嘗試着起草了幾部芭蕾舞劇，舞劇的情節之後成了小說《鐵皮鼓》的章節，例如小說的開篇“肥大的裙子”、關於船艏石像“尼俄柏”(注：尼俄柏，希臘神話中的底比斯王后，她的十二個子女被阿波羅和阿耳忒彌斯殺死，因此她整日哭泣，最終變成石像。)的故事和“末班有軌電車”，在小說中，奧斯卡·馬策拉特和他的朋友維特拉乘坐着這班電車穿越夜幕下的杜塞爾多夫。此外還有波蘭騎兵進攻德國裝甲車的場景。這些芭蕾舞劇草稿被我棄置一旁，均未發表，最後都化作了史詩般的小說《鐵皮鼓》的章節。
我全副武裝，攜帶着長期積累的素材、不明確的計劃和確鑿無疑的功名心，開始了長篇小說的創作。安娜想理解更爲嚴格的芭蕾舞訓練，因此我們於一九五六年初離開了柏林，前往巴黎。雖然我們此時一無所有，但是我們的旅行卻無憂無慮。在皮加勒廣場附近，安娜拜諾拉夫人爲師，諾拉夫人在安娜心中是一位令人尊敬的俄羅斯芭蕾舞教練。就在我爲劇本《惡廚師》作文字潤色的同時，我寫下了一部長篇小說的初稿，這部長篇小說的標題屢經變更，從《鼓手奧斯卡》到《鼓手》直至《鐵皮鼓》。
