導語：白居易的組詩《新樂府》五十首，是其衆多詩作中被公認的較爲成熟和典型的一組敘事詩，有着很重的敘事成分和明顯的“爲事而作”的特點。
在杜甫的基礎之上，中唐時代的白居易進一步從“事”的角度來概括他的敘事詩創作。他在論詩時，曾頻頻提到“事”字：
直歌其事。《秦中吟·序》)
一吟悲一事。(《傷唐衢二首》)
文章合爲時而著，歌詩合爲事而作……因事而立，題爲《新樂府》者，共一百五十首，謂之諷喻詩。(《與元九書》)
爲君、爲臣、爲民、爲物、爲事而作，不爲文而作也。(《新樂府·序》)
白居易所提到的“事”的概念是很籠統的，這個“事”既可以指時事、政事等社會現實，也可以包括個人命運、民間傳說之事。而且白居易詩中的多數言事之作與其它的言情記事詩並沒有鮮明的界限，可以說，他當時並沒有清楚的敘事詩的體裁概念，而只是在創作某些題材的詩歌時，不期然地寫出了典型的敘事詩作品。可以說，正由於白居易對“事”的重視和他籠統的敘“事”概念，他的以詩言事之作才比前人數量有所增加，範圍大爲擴展，形式也更爲複雜多樣。
謝思煒先生在其《白居易集綜論》中，把白居易的言事之作歸納爲五類：“1.以民間傳說爲模板的典型的敘事作品，如《長恨歌》;2.以個人經歷和見聞爲主要依據的敘事作品，如《琵琶引》;3.以政治問題或社會生活素材爲主要內容的敘事作品，如《新樂府》中的《新豐折臂翁》、《縛戎人》、《賣炭翁》等;4.其它比較一般的指斥時政、議論時事之作;5.主要講述個人經歷，但抒情成分更強或象徵色彩較濃，如《和夢遊春詩》以及感傷詩中的《長相思》、《潛別離》等大量作品。”[2]其中的第3、4類同屬於白居易所自稱的諷諭詩，在這些諷諭詩中，顯然第3類更能反映白居易的敘事和詩歌藝術才能，而其中較成熟的敘事作品則多集中在他的組詩《新樂府》五十首中。
白居易《新樂府》五十首全部寫於元和四年(809)，這時他正“擢在翰林，身是諫官”，爲盡他諫官的職責，他“月請諫紙，啓奏之外，有可以救濟人病，裨補時闕，而難於指言者，輒詠歌之”(《與元九書》)。也因此，《新樂府》五十首在題材上有了走向敘事詩的可能，他把做拾遺以來對社會政治、民間生活和個人見聞的所遇、所感，“因事立題”，寫成了《新樂府》五十首。我認爲，這些“因事立題”的諷諭詩之所以成爲較典型和成熟的敘事詩，得益於白居易在其創作中“詩經筆法”和“傳奇筆法”的巧妙運用。
一、詩經筆法
白居易創作《新樂府》時，儒家的積極進取、“達則兼濟天下”等思想是他思想的主要部分。三十七歲就進爲朝官，他躊躇滿志、意氣風發;左拾遺的神聖職責，使他以勇於進言爲己責;翰林學士的重要地位，更讓他以天下興亡爲己任。他的政治熱情空前高漲，以“誓心除國蠹，決死犯天威。”(《和陽城驛》)爲政治誓言和行爲準則，不顧自己官位低下的實際處境，不管勇於進言可能帶來的不測之禍，積極地履行職責——爲朝廷獻計獻策，寫了大量的諫書。同時白居易此時的詩歌理論與創作，也體現了他積極的政治理想，甚至也被納入了他履行職責的範圍。他想通過恢復建立采詩制度來用詩歌向皇帝反映民情、推廣教化，所以他對《詩經》十分推崇，主張直切言事，強調詩歌的“美刺”和“諷喻”，這鮮明地表現在了組詩《新樂府》五十首中。他明顯地在《新樂府》中套用了“詩經筆法”，組詩以《七德舞》開卷，教化君王珍視得之不易的祖業;又以《采詩官》壓軸，要求君王恢復采詩制度。
首先，白居易在《新樂府》中繼承了《詩經》“其言直而切”的傳統，並把自己當作了采詩官。他在敘事時力求客觀真實，認爲“核而實”才能“傳而信”，於是根據真實事件用“直而切”的詩歌語言進行創作。如《捕蝗》所描述的饑民捕蝗的事件，在《舊唐書·德宗紀》裏就有所記載，白居易藉此詩指責了地方官吏不能以善政來爲民去害;《馴犀》中所敘述的進獻皇帝的馴犀冬天被凍死的事件，在《舊唐書·德宗紀》裏也有記載;《道州民》中敘述的陽城爲民請命，改變了當地向朝廷進貢侏儒的慣例，爲民造福一事，也在《舊唐書·隱逸傳·陽城》和《新唐書· 卓行傳·陽城》中均有記載。這樣把真實的事件直切地敘述給君王看，白居易是有其政治上的考慮的。他在《策林·論文章》中，反對詩歌中的“虛美”，又在《采詩官》中，反對諷諭詩“媚君”。他親歷了德宗晚年愛聽奉承話的社會政治現實，並且對此持反對態度，他認爲君王要能夠容得下這些“直詞”，否則當世就談不上 “理世”、“治世”了。所以白居易在《新樂府》中，儘量根據真實事件用“直而切”的詩歌語言進行了敘事。
其次，白居易在組詩《新樂府》中，還模仿《詩經》中的小序，在組詩中的每首詩的題下加了揭示其主旨的題解，“一吟悲一事”，每篇詩歌都內容集中、主題明確。例如，《胡旋女》的題解爲“戒近習也”，詩中寫中原流行胡旋舞，結果“祿山胡旋迷君眼，兵過黃河遺未反。貴妃胡旋惑君心，死棄馬嵬念更深”，因而作此詩來“悟明主”，內容十分集中;《太行路》小序爲“借夫婦以諷君臣之不忠也”，詩中寫妻子“妾顏未改君心改”的沉痛感慨，主旨十分鮮明。這鮮明地表現了白居易創作《新樂府》五十首的教化目的。
詩歌本來是以抒情爲主的，而白居易在《新樂府》中，繼承了《詩經》的現實主義傳統進行敘事，並且始終帶有着很鮮明的政治功利目的。這樣，一方面詩歌的敘事水平得到了提高，功能性也得到了強化;但另一方面，詩歌的藝術性也受到了損害，往往爲了“顯其志”而影響了詩歌意境的完美。對此孟二冬老師曾做出過評價：“元白新樂府，出自功利目的，重在恢復和弘揚‘詩教’的傳統，因而在詩歌藝術上的追求，甚至還不如大曆詩人。”同時，謝思煒先生還說：“‘主題先導’仍然決定了他大部分作品的選材，以致許多作品忽略了敘事因素，影響了敘事效果。”
二、傳奇筆法
當然，如果白居易真的完全按照“其事核而實”的路線來創造《新樂府》的話，《新樂府》也就與上述的第4類“其它比較一般的指斥時政、議論時事之作”沒什麼差別了。實際上，白居易在其組詩《新樂府》五十首的創作中，是有藝術加工的，這是《新樂府》能夠成爲較典型、成熟的敘事詩的重要原因。我認爲，這種文學虛構和藝術加工是白居易在創作《新樂府》時不自覺地套用“傳奇筆法”實現的。
林庚先生在其《唐詩綜論》中分析，白居易處於中國古代正統文學走下坡路的轉折時代，“而白居易在這時代的轉折之中，那麼集中地寫作諷喻詩，便也成爲正統文學的最後一次努力。”[5]大曆以後，市民文學普遍繁榮，尤其是傳奇在中唐走向了興盛。謝琰老師也曾經說過，中國古人在這個時期小說的智慧逐漸取代了詩歌的智慧。確實，唐代詩歌在集大成之後，要想有新的發展和突破，就必須進行新的探索，處於轉折時代的白居易便選擇了淺近通俗的路線。白居易詩歌對“俗”的追求，表現在語言上，更表現在詩中的敘事，這與中唐傳奇的興盛不無關係。
“白居易身處中唐傳奇創作羣體的核心。”他自己創作過一篇傳奇，而且他與傳奇作家有着密切交往，著名的唐傳奇《李娃傳》的作者白行簡是白居易親兄弟，《鶯鶯傳》的作者元稹更是白居易的至交。身處這樣的傳奇創作氛圍，白居易的創作自然會受到一定影響，例如，傳奇的敘事筆法，在其《長恨歌》中就有過體現，陳寅恪先生認爲《長恨歌》是“具備衆體體裁之唐代小說中歌詩部分，與《長恨歌傳》爲“不可分離之共同機構”;《新樂府·井底引銀瓶》敘述了女子與男子私定終身而無善終的故事，在後代更是被改編爲了戲曲《牆頭馬上》。《新樂府》中自然地被融入了“傳奇筆法”， 具有傳奇小說的基本的'敘事特點，主要表現在加入文學虛構，描寫典型環境、人物，以及自由轉換敘事角度。
首先，雖然白居易強調詩歌的“核而實”，但《新樂府》中是有文學虛構存在的。如《賣炭翁》，雖然白居易是根據《順宗實錄》、《舊唐書·張建封轉》、《外戚傳·吳湊》、《新唐書·食貨志二》等的記載的關於“宮市”的實事所作，但其實白居易在《賣炭翁》中刪去了《順宗實錄》原有的“毆宦者”、“賜農夫絹十匹”(《順宗實錄》)的較圓滿結局，只寫到“半疋紅紗一丈綾，繋向牛頭充炭直”就不再往下敘述了，以此刻意地、不露聲色地塑造了賣炭翁這樣一個理智、忍讓、順從、悲苦的典型人物。可以說正是白居易虛化了賣炭翁的結局，才使得這個人物成爲了典型;也正是白居易在《新樂府》中加入了文學虛構，才使得這組詩獲得了敘事上的典型性。
其次，白居易繼承了杜甫敘事詩的描寫典型環境和人物的手法，在《新樂府》中描述了許多典型的事件。如上面提到的《賣炭翁》中，對賣炭翁“滿面塵灰煙火色，兩鬢蒼蒼十指黑”的貧寒外貌的描寫，和對他“可憐身上衣正單，心憂炭賤願天寒”的荒謬、無助心理的刻畫，都使其敘事具有了典型性。又如《新豐折臂翁》，以一位自斷手臂的老翁的悲慘故事，控訴了戰爭給百姓帶來的巨大苦難，以典型人物事件反映了重要的社會問題。這些都是作者有意選擇、安排敘事的結果。
第三，傳奇注重敘事角度和方式的變化的筆法，在《新樂府》中也有所運用。組詩中多引入了第三人稱敘述的全知敘述者，如《上陽白髮人》和《賣炭翁》;同時在敘述中也常常引入主人公自述，如《縛戎人》和《新豐折臂翁》。對此，謝思煒先生認爲：“敘述方式的改變是從一般政論詩發展爲敘事詩的前提，在這種改變中必然要借鑑民間敘事詩是全知敘述者的敘述方式，或代言體敘述方式。”
結語：
綜上所述，正是白居易在《新樂府》的創作過程中，把“核而實”、“直而切”並且主題鮮明的“詩經筆法”的套用其中，以及將加入文學虛構、描寫典型環境人物、轉換敘事角度等的“傳奇筆法”自然融入其內;才使得組詩《新樂府》五十首表現出鮮明的“爲事而作”的特點，在衆多敘事詩中脫穎而出，成爲其敘事詩中最爲成熟和典型的代表性作品。
