摘 要：《清明上河圖》真實地再現了北宋都城汴京清明時節的繁華景象，是一件偉大的現實主義繪畫藝術珍品。作品不但表現內容豐富、形象生動傳神，而且畫面中的建築佈局以及人們的生活勞動都爲後人研究宋代歷史提供了寶貴的圖像資料，因此，作品具有較高的歷史文獻價值和極高藝術研究價值。文章試圖通過對作品的構圖與形象分析，揭示中國傳統繪畫的創作規律，並藉此幫助人們提高對繪畫藝術的鑑賞能力。
關鍵詞：構圖 經營位置 時空圖式 散點透視
《清明上河圖》是北宋畫家張擇端作的一幅絹本設色長卷，描繪的是北宋都城汴京清明時節的繁華景象。清明上河是當時的民間風俗，像今天的節日集會。全圖規模宏大，結構嚴謹，大致分爲三個段落：第一段是市郊景色畫，第二段是汴河，第三段是城內街市。先是汴京郊外的景象，農民在田裏耕作，有錢人掃墓歸來，路上，馱隊、挑夫、騎馬坐轎者匆匆進城。接下去是最精彩的部分——汴河。汴河上的拱橋如一道彩虹，橋上行人如潮，熙熙攘攘，摩肩接踵，橋下舟楫相競。許多細小情節刻畫得極有情趣，如橋頭一匹驚馬造成險情，毛驢被驚嚇，好奇的人在圍觀。接着又描繪汴京的街市。汴京作爲當時政治、經濟、文化中心，城中官府衙門、民居宅院、作坊店鋪、茶肆酒樓，屋宇錯落，林林總總，街上車水馬龍，三教九流，應有盡有，百業興隆，熱鬧非凡。畫面繼之又展開一幅從容的景象，有張有弛，形成有趣的對比和節奏感。畫家通過對汴京城內建築、商貿、交通、運輸幾個方面的描繪，再現了北宋都城的繁華和發達。畫中有550餘人，各種牲畜60多匹，木船20多隻，房屋樓閣30多棟，推車乘轎也有20多件。如此豐富多彩的內容，爲歷代古畫中所罕見。畫中每個人物、景象、細節，都安排得合情合理，疏密、繁簡、動靜、聚散等畫面關係，處理得恰到好處，達到繁而不雜，多而不亂，充分表現了畫家對社會生活的深刻洞察力和高度的藝術修養與表現能力。《清明上河圖》是我們所熟悉的一件偉大的現實主義繪畫藝術珍品，它不但爲我們提供了北宋大都市的商業、手工業、民俗、建築、交通工具等豐富的形象資料，具有較強的歷史文獻價值，而且，作品獨特的構圖和藝術形象處理也具有極高的藝術研究價值。
畫面“構圖”是繪畫創作中十分重要的因素之一，我國古代繪畫理論中常把構圖稱之爲“經營位置”，把構圖比作商業的苦心經營，可見中國古代畫家對繪畫構圖因素的重視。由於中西觀念的不同，中國畫家和西方畫家在繪畫創作中對構圖的理解和運用就具有了相應的差異，從而也導致了繪畫作品這種“時空圖式”具有了不同的文化品性和美學特徵。正如我國美學大師宗白華所言：“中西繪畫裏一個頂觸目的差別，就是畫面上的空間表現。”在作者看來，造成畫面空間表現不同的原因正是由於構圖處理的不同。西方繪畫由於受科學觀念的影響，自文藝復興以來，其畫面空間主要運用“焦點透視”法（也稱爲中心透視法），畫家力求通過藉助科學手段創造一種可觸摸的立體感和真實空間。由於“焦點透視”法的侷限，西方繪畫畫面就有了一定的限制，多表現生活中的暫時瞬間，畫面具有集中、固定、凝練等特點。相反，中國繪畫歷來不把科學放在第一位，畫家更多表現的是自己對客觀事物的整體感受，畫家可以運用“散點透視”法把不同地方、不同時間、不同環境的內容同時表現在同一畫面當中，側重表現的是作者主觀印象，所以，畫面就具有了主觀、連續不斷、超時空、追求扁平等藝術特徵。畫家張擇端的《清明上河圖》在構圖上就是一幅非常經典的範例。
塑造“藝術形象”是藝術創作的主要目的。《清明上河圖》所創造的藝術形象豐富和生動，甚至引起目前有很多人根據作品形象和現在的真實形象進行對照，試圖依圖來考察古代汴京地形、風貌以及當時的生活習慣。但是我們永遠也不能忘記藝術的創作規律是“來源於生活而高於生活”，藝術作品中再真實的形象都是經過藝術家的誇張、提煉後的藝術形象，是“似與不似”之間的形象。《清明上河圖》作品中豐富的場景、道具、人物等也並非完全地真實再現。像電影一樣連續展開的畫面、多變的節奏、衆多的形象都凝聚了藝術家辛勤的創造勞動，是藝術家在情感支配下，利用藝術的構圖方式，高超的藝術表現技巧對當時真實生活的解構和重組。
《清明上河圖》不是一幅墨戲小品，它的創作過程就必然遵循大場景繪畫創作的規律與處理方法。首先在選題、構思上要有創作的衝動，“意在筆先”早在唐代已被作爲繪畫的“操作規範”，張擇端“久寓汴京”，“尤嗜於舟車市橋郭徑”，他選擇清明上河圖這樣的題材進行藝術創作，顯然是有非常真實的生活基礎是合情合理的。但是，生活不等於藝術，如果以繪畫的形式去表現如此浩繁的場景，就必須有周密的構圖安排。早在隋代，展子虔的青綠山水就有“咫尺千里趣”。北宋初期，李成更是熟練運用咫尺千里的縮尺方法，在尺方的畫面上繪出千里景色。五代顧紘中的《韓熙載夜宴圖》像連環畫一樣，利用“散點透視”原理把不同的生活場面統一在同一畫面，創造了中國繪畫的畫面構圖規範。這種傳統方法至今仍爲廣泛運用，如當代名畫《江山如此多嬌》《黃河萬里圖》《長江民俗圖》等作品都充分使用了這種方法。張擇端也必須採用這種方法纔可能繪出《清明上河圖》這樣的長卷鉅作。
咫尺千里法，要根據整個畫面構成需要，刪減很多局部實景，以一代十，甚至根據畫面需要，搬挪一些景物位置，或者在實景特徵上藝術地再造景物形象，達到畫面完美逼真的效果。南北朝時期，就有“夫言繪畫者，竟求容勢而已。且古人之作畫也，非案城域，辨方州，標鎮阜，劃浸流。本乎形者融，靈而動變者心也”的論述，科學地指出了繪畫與地圖對景物完全不同的處理手段。分析一下《清明上河圖》的構成佈局，正是爲求容勢，非案城域，劃浸流，本乎形者融，靈而動變而成。
張擇端匠心獨運，在內容安排上，層次分明，極爲完美，“拆開則逐物有致，合攏則通體聯絡”。村野平原、郊區、虹橋河市、城區，“有一氣貫注之勢”，“密不嫌迫塞，疏不嫌空鬆，增之不得，減之不能，如天成，如鑄就。畫面由鄉入城，內容由簡漸繁，筆法由疏到密，情緒由靜至動，形成整個畫面的構成基調。在起伏的安排上，可以明顯看出作者對內容轉換結節的三處：郊市相交處的柳林、虹橋、城樓，給予特別的重視，構成頗費心機，處理異常巧妙，手法各不相同，成爲畫面上最精彩、最醒目的部分。由於作者用藝術的手法在畫面上表達了衆多的異乎尋常的逼真形象，也爲後世留下了大量爭論的熱點。
安排柳林爲整個畫卷前半部的重心，完全是構圖的需要。畫家畫柳林技法高超並極具情緒，數株老柳，俯仰蹲立，蹁躚排宕，似英雄起舞，重疊焦擦畫出樹幹的老蒼深重，密集排線畫出嫩枝的茂盛多姿。柳林上方兩行柳樹衝出畫面，一行郊遊者，意猶未盡，轎上飾着楊柳雜花，轎前赤膊人持扇追逐着奔馬(或牛)向市區歸來，洋溢着歡愉與激情；一行遠足者穿戴齊整、神色凝重，正從柳林下方大路離市而去，預示奔波的辛勞與無奈；樹林中掩蔽着茶肆，一個幼兒正在老人的呵護下試步，恬靜中充滿着天倫樂趣。柳林用筆密，用墨重，與疏林村野相比，極爲醒目，一來一去兩行人形成了視線的交叉，柳林成爲交叉的結節，使之成爲畫面的第一個高潮。但它在三個重心中分量最輕，墨色密重而不迫塞，趣味盎然而不喧鬧，適度醒目而不刺眼。
虹橋，位居畫幅中心，是三個重心乃至整個畫面的核心。畫家並未採用大面積的濃墨重寫以造成簡單的強烈視覺感來達到醒目的效果，而是採用了活動的場景，周密的穿插安排，精到的細節刻畫的綜合手法來突出這個重心。
繪畫作品中的人物形象，最引人注目，而活動着的人物，更能吸引觀賞者的注意。在畫面構圖中心的虹橋位置中，畫家畫滿整整一橋各種身份、各種動作的人物，它造成的視覺衝擊力何其重也！然而，畫家猶覺不足，在橋下又安排兩隻船同橋形成了十字形構成，使這個部分顯得更加飽滿而富有變化。一艘船從橋下探出船頭，而另一隻船正要破浪穿過虹橋，船工緊張操作，場面異常驚險，引得橋上、岸邊的人羣駐足爭觀，有人指手畫腳，有人失聲驚呼，船上、橋上、岸上連成一個有血有肉的整體。這裏是視覺的中心，所有的船隻都指向這個中心，所有人、畜、房子都用大小道路聯向這個中心，再加上窮極物象的細節描繪，使這一部分在整個畫面上呼之欲出，成爲最精彩的核心。
畫幅最後重筆描繪之處爲城樓部分，其位置處於城市鬧市與河市交易區之間。畫家極其巧妙地運用以動圍靜突出這個部分，構成上衝破天地，使城樓造型蔚然壯觀。瓦頂、飛檐、斗拱、門窗、臺階、欄板、城牆、門洞用重筆一絲不苟繪出，茂密的楊柳、雜樹從河岸、土牆環圍着城樓，使之顯得凝重、神祕、森嚴。城下通衢大道的喧鬧繁忙和城樓上只有一人無所事事俯首下望的對照，更加強了這種氣氛。
對城樓的處理，是畫面整體安排的需要，它同前部的柳林、中部的虹橋形成了有強有弱、有主有次的呼應與對比。後世許多“清圖”的臨僞之作爲了印證史籍，大都把城樓部分畫成水陸三門並列形制，城下的河濱又羅列許多水榭廊閣，如織遊客，使這一部分在畫幅中所佔面積較大，構成極爲繁瑣複雜，削弱虹橋作爲中心的突出位置。
從以上分析可以看出，爲了畫面整體構成的需要，畫家把三處重心作爲藝術符號來處理。它們像三個強音符，使畫面成爲一個有優美起伏整體完美的曲子。用真實景象照搬到畫面上，顯然達不到這個符號的完美，所以作品中的形象已不再是生活中的真景，而是畫家匠心獨運創造的藝術形象。它們極具宋代汴京郊市交接區、汴河的無腳橋、城樓的特徵，面貌酷似真景而又決非生活的原版。
從畫家對三個重心的處理，使我們很自然地看到他對重心之外的郊野、河流、道路、街景是如何運用藝術規律而嫺熟處理的了。畫面上的每個部分，都同樣不是抄襲實景真物，而是把其濃縮、提煉，藝術地進行再組合。難怪日本的“本田先生仔細查閱了其他河流的方向，道路和街景的順序等，到底是汴京市內的'何處還是不明白的”。畫家爲了構圖上的完美，可以讓汴河到了城下不流入城內而向東折回；可以用豬羣、土牆、雄偉的城樓組成一個宋代汴京綜合形象的城門；可以用卸船的一行背糧袋的人暗示了河邊的官倉區；也可以用孫羊店代表70餘家正店；用十千腳店代表數萬家腳店……中國傳統文化允許藝術有合情合理的想象與虛構，如戲劇中可以用四個小兵代表百萬大軍，詩歌中可以有“白髮三千丈”、“燕山雪花大如席”的誇張……即使《史記》這樣的紀實文學中也可看到虛構與想象，如對《鴻門宴》勾心鬥角、劍拔弩張的描寫，令人透不過氣來，太史公像目擊者一樣在向我們作現場直播。《清明上河圖》同樣是用藝術的語言向我們傳達信息的，我們不應該把畫家的筆墨或詩人的語言看得太死、太窄狹。一件藝術品是由大膽的精神創造出來的，我們也就應儘可能地用自由大膽的精神去觀照和欣賞。
當然，要完成《清明上河圖》這樣宏大場面的作品，必須使用大量的素材也是毋庸置疑的。其中有畫家長期生活經驗的感受與積澱，有目染心記的形象，也有生活場景的實物寫生。新藤武弘先生在研究《清明上河圖》畫面的浩繁逼真的景象時，甚至會彷彿看到了“楊柳下正在沙沙揮筆寫生的張擇端先生”。生活中的造型萬千，比一個人的腦子中儲存的素材要豐富而生動得多，無視真實的生活，一味主觀臆造，藝術作品中的形象必然是概念而刻板的。藝術高於生活但都源於生活，在欣賞者眼前的《清明上河圖》場景效果異常的真實、鮮活、生動，表明畫面大的結構雖然是藝術組合，但每個具體造型的背後都應有實物的影子，這就是人們能在千年後的今天，仍可以依照畫中的形象造出幾乎一模一樣的虹橋、城樓、車船、屋宇的原因。畫家巧妙地利用藝術創作手段，將生活的真實與畫面的真實進行了完美的結合，這也正是《清明上河圖》成爲不朽之作的奧妙所在。
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