張愛玲曾說過，生命是一襲華美的袍，爬滿了瘙子。
張愛玲，原名張煐，筆名樑京，祖籍河北豐潤，生於上海，她是清末著名“清流派”代表張佩倫的孫女，前清大臣李鴻章的重外孫女，出身名門。1942年開始職業寫作生涯。40年代上海著名女作家，創作擅長心理分析。1952年赴香港。1966年定居美國，後死於公寓。
張愛玲主要作品：散文集《流言》、散文小說合集《張看》、中短篇小說集《傳奇》、中篇小說《傾城之戀》、長篇小說《半生緣.》、《赤地之戀》。晚年從事中國文學評價和《紅樓夢》研究。
“張愛玲的性格中聚集了一大堆矛盾：她是一個善於將藝術生活化，生活藝術化的享樂主義者，又是一個對生活充滿悲劇感的人;她是名門之後，貴府小姐，卻驕傲的宣稱自己是一個自食其力的小市民;她悲天憐人，時時洞見芸芸衆生“可笑”背後的“可憐”，但實際生活中卻顯得冷漠寡情;她通達人情世故，但她自己無論待人穿衣均是我行我素，獨標孤高。她在文章裏同讀者拉家常，但卻始終保持着距離，不讓外人窺測她的內心;她在四十年代的上海大紅大紫，一時無二，然而幾十年後，她在美國又深居淺出，過着與世隔絕的生活，以至有人說：“只有張愛玲纔可以同時承受燦爛奪目的喧鬧與極度的孤寂。”
父母離異，給予了年幼的張愛玲嚴重的戀父情結和“衰落中的文化，亂世中的文明”的寫作背景，導致少年成名的張愛玲終因與濫情文人胡蘭成的一段感情糾葛而在人生中留下了污點，幸而原則的存在，兩人結束了三年的感情。胡的離開曾讓張被市井唾棄爲“吉普賽女郎”，然而張愛玲以舊驕傲的活着，穿着自己設計的衣服，任憑遊思的筆端在那個註定爲她而打造的舞臺上發光發熱，因爲她是個上海女人。她矇蔽的內心成就了了她最擅長的心理寫作，也成就了一個看似平凡的女性喊出了新時代女人的含義。
而最能體現張愛玲人生不同時期與寫作的照應，便是其筆下的上海與女人。“上海該是張愛玲的“本命城”吧。正如魯迅靠魯鎮，沈從文靠湘西一樣，張愛玲靠的是上海。上海是個充滿傳奇的世界，而張是傳奇中的奇葩一束。是她把上海的傳奇推至到了巔峯，也是上海把她的傳奇發揮到了極致。與其說是上海中的張愛玲，倒不如說是張愛玲的上海。“出名要趁早呀。”這是張早年的迫切心聲，憐惜她的上海，也就輕而易舉地讓一個有才氣的女子很才氣的火了一把。大珠小珠落玉盤的盛況令所有上海人震驚，無不駐目她的冷豔與才情。“生命是一襲華美的袍，上面爬滿了蝨子。”燈紅酒綠、醉生夢死的上海上空爬滿了政治風暴。胡蘭成的政治淪落與逃亡，讓張的政治立場蒙上了迷霧。張是爲上海而生的，上海是該爲張輝煌的，她不該也不想離開上海。因她的尷尬政治地位及胡的愛情倒戈，具有政治潔癖的才女做出了絕望的選擇——離開上海。這是張的悲哀，又是上海的悲哀。有人說她是亂世中的傳奇，世不亂了，她也就該寂寞地走開。
顛沛流離的餘生，讓她也知道了唯有上海纔是她的人生亮點。可是，上海讓她傷透了心。不願，不願，重提舊傷淚兩行，所以她一直就曾回頭看一眼上海。上海是水，張是水中的魚，魚水相戀才泛起美麗的漣漪。魚兒涸死了，水流的全是眼淚。張就那麼客死他鄉，上海也就那麼真切地悲慟一場。張一落筆，就是滿篇鋪陳的作品;剛一擡頭，就是一場熱烈的愛情;一聲嘆息，就是一場無奈;而上海剛一你低眉，就失去了張的才氣和盛氣!”
上世紀三四十年代的舊上海被人們稱爲東方冒險家樂園，因爲上海的沉淪讓這個古怪的女孩有了一個狂想的童年，同樣也成就了她的天才夢。少年時期的生活禁錮了她擁抱這個城市的慾望，正如她在《天才夢》中提及“西湖與蘇州河”的橋段，然而少年的“禁慾”讓我們看到了一個海派傳奇的誕生。在張的筆下世界裏香港上演了一場傾城之戀的無奈悲劇，然而上海是重要的轉折點。也許無論走到哪抹不去的是上海這片藍天下賜予了張不同凡人的才情，也因少年的封閉讓日後青春時期的張學會了獨立，獲得了自由。也因上海，她有了自信，也唯有上海才能恢復她成爲特別的人的自信和勇氣。因爲上海的十里洋場，她看到了她筆下女人們的影子。因爲上海，張愛玲的文字成爲了一種歷史。因爲張愛玲，上海與上海的女人們更加雋永。張愛玲就是這樣的一位小說家，她寫上海，因爲"上海(三十年代)在中國的特殊地位，它與周圍世界的強烈反差，提供了北京所不能提供的對文學的刺激力"。她描寫她所熟識的中產階級倫理道德(婚姻形態)她筆下的人物都是一些在傳統和現代文化轉型期的癡男怨女。“張愛玲”這三個字便包蘊了那個時代上海所有的華靡與奇情，紛紅駭綠。她走到哪裏都帶着上海的繁華、上海的墮落，上海的不可一世的傲氣和自我的毀滅的慘傷。
“人生是舞臺，個人逃不脫要扮演其中的某個角色。張愛玲卻在這人生舞臺上遠遠眺望着，她不是導演，卻如同解說，用筆娓娓動聽地爲我們介紹過去的一場或正在進行的人生戲劇裏的諸位角色，確切地說，亦或是審美。她注重介紹的是女性的角色。介紹了帶有“原罪意識”的女性們是如何因襲了生理、心理的歷史陳跡，一代又一代在“原罪意識”中掙扎，墮落，沾沾自喜和陳陳相襲。她是在現代的屏幕上活現了—羣女奴的羣像。於是張愛玲便遠遠有別於同時代的衆多女作家，她是—個不進入角色而在臺下做解說的觀衆。固然，觀衆也是一個角色，這是我們將要從她的“傳奇”生涯裏辨認的，但當時的 張愛玲女士，以這種生態觀彼時的衆生，無疑將是清醒而又冷靜，因而也能真實富有歷史感地爲我們解讀了一幕幕人生悲喜劇。
於是有人言：“魯迅之後有她，她是一個偉大的尋求者。”她尋的是，女奴時代謝幕後女性角色的歸宿所在，她以否定現在生態下女性的女奴角色的方式，表達了她深深的渴望，渴望女性能掙脫歷史的、文化的、生理的、心理的諸般枷鎖的桎梏，成爲自在的.女性優美地生存。自然，這是我們的解讀。所以，張愛玲的這些作品曾被當時的評論家評爲：“我們文壇最美的收穫之一。”這是她用靈魂去讀靈魂的所得。”
張愛玲筆下的女子大致可以分爲以下幾類：
1：在張愛玲的小說中佔的比例非常大：美麗、聰明、自私卻又只能孤獨一生的可悲女子，典型的如七巧(《金鎖記》、曼璐(《半生緣》)、薇龍(《沉香屑·第一爐香》)。
這一類人物形象是張愛玲無意識地對亞里士多德悲劇美學理論的發展，以葛薇龍爲例，本是破落家庭的小姐，因爲想讀書，被迫投靠一個給闊人做姨太太、以勾引男人爲能事的姑媽，薇龍明明知道環境不好，但她想：“只要我行得正立得正，不怕她不以禮相待，外頭人說閒話，盡他們說去，我念我的書。”這一句頗有林黛玉當年進大觀園的風範，可惜三個月工夫，“她對於這裏的生活已經上了癮了。”她變了，逐漸成爲姑媽勾引男人的誘餌。她有過追求新生活的念頭，但就像她姑媽說的，“要想回到原來的環境裏，只怕是回不去了。”她先是斬釘截鐵地宣稱要回去，買了船票，收拾了東西，可是臨到走時生了一場病，她又懷疑生這場病“也許一半是自願的;也許她下意識地不肯回去，有心挨延着……”薇龍還是留下來了，留在那個她明知可怕的“鬼氣森森的世界”裏。“明明知道喬琪不過是個極普通的浪子，沒有什麼可怕，可怕的是他引起的她那不可理喻的蠻暴的熱情”。她所有的掙扎，最後剩下的是對姑媽說的一句話--“你讓我慢慢學呀!”葛薇龍由一個單純、自信、希望保持自己人格完整的少女到幻想的貶值、自信的破滅終至人格的喪失，這一過程是對她先前所抱有的“出淤泥而不染”的幻想的有力嘲諷。薇龍的悲劇如果說是由她姑媽所引起的那麼薇龍也只不過是樑太太悲劇的延伸，"樑太太是個精明人，一個徹底的物質主義者:她做小姐時候，獨排衆議，毅然嫁給了一個年愈耳順的富人，專侯他死，他死了，可惜死得略微晚了一點時候-- 她已經老了;她永遠也不能填滿她心裏的荒。她需要愛-- 許多人的愛-- 但是她求愛的方法在年輕人的眼光中看來是多麼可笑!" 樑太太力排衆議可謂大不同於古代女子的三從四德，在現代社會金錢慾望的薰陶下使得她以青春作賭注，賭她丈夫的早死。這一類人物很多，像《金鎖記》裏的七巧。可是最終她們終於發現了這完全是一個騙局，金錢使她們受了騙。而爲愛而嫁的曹七巧也一般，純真的對愛情幻想換來了的失望變成了黃金枷鎖，套住了自己，也套住了別人。七巧的悲劇是無可奈何的，她無法主宰自己的命運，悲劇的根源在她的本性中，她擺脫不了。如此種種便使她們在對傳統而不得時又深悔自己的過去。在"原罪"意識強化下只能使她們更放縱、更墮落、更畸形。五四時期張愛玲便使用這樣的手法去控訴女奴時代的悲哀與無奈。
2：善良、堅強卻又命運坎坷的苦命女子，典型的如曼楨(《半生緣》)、家茵(《多少恨》)。 《十八春》中的曼楨的美源於她多了一份知識，樸素與理智溶入。
她似乎是旗袍上少了銀絲的女人，但是更雅緻了，應該是素雅。她也有在夕陽餘輝中的感覺，也有滄桑，沈世鈞、顧曼楨二人的愛情悲劇是壞人顧曼璐、祝鴻才的陷害造成的。張愛玲自覺地以情慾、以非理性來解釋悲劇，解釋人的行爲動機，解釋人性。她認爲人性是盲目的，人生因而也是盲目而殘酷的。所以在她的小說中，這一切表現爲現實的骯髒，複雜。不可理喻，假如不是被情慾或是虛榮心所欺瞞，人對現實的瞭解僅限於這一點：生活即痛苦，人生就是永恆的悲劇，這就是人所能達到的最高的、也是最真的認識。在張愛玲的小說裏，見不到魯迅“哀其不幸，怒其不爭”的沉痛，也沒有曹禺、巴金“吾與汝偕亡”式的憤怒，沒有改造國民性的抱負，有的只是“同情的瞭解，瞭解的同情”，有的只是複雜的愛恨情結，剪不斷、理還亂的難以明言的依戀。但在《十八春》之中也讓新中國的誕生復甦了人性。曼幀最終去了東北，生命有了方向和目標，這是張以往筆下人物隨波逐流所不可能具有的。當然後來張明顯感到自身與政權不協調是後話。那個時期張愛玲努力探索思索是不能抹殺的。
3：天真、無知的純潔少女，典型的如小寒(《心經》)、丹朱(《茉莉香片》)、愫細(《沉香屑·第二爐香》)、瀠珠(《創世紀》)煙鸝(《紅玫瑰與白玫瑰》)(在婚前)。
舉例：《心經》中小寒那種變態的戀父情結，對母親的嫉妒、排斥，對女孩兒時代的留戀等等。她明明知道自己的真愛是違背倫理道德的，但她因爲戀着自己的父親而一遍一遍扼殺掉健康的愛情。請聽她對父親的一番發自內心的“表白”：“我是一生一世不打算離開你的。有一天我老了，人家都要說：她爲什麼不結婚?她根本沒有過結婚的機會!沒有人愛過她!誰都這樣想--也許你也會這樣想。我不能不防到這一天，所以我要你記得這一切。”父親最終和一個與許小寒長的十分相象的女學生同居，從而摧毀了小寒“良好”的打算，她哆嗦着感到她自己已經“管不得自己了”。小寒與她的母親也是分解的兩個讓人覺得很美的角色，甚至包括其中的綾卿。他們三個似乎成了一個常規的女人的分解。小寒有着愛着自己的父親的任性，而母親又有着容忍女兒的母性的寬容。常理中，她們是不被人接受的，然而，在張的筆下，小寒的戀父情節竟沒有絲毫的不純潔，而小寒的母親也沒讓人覺得荒唐。這兩個女人也是富裕黑夜的底上的，但是，似乎會有一束光照着。也就是在張的筆下，她們才展現了美，多了一份純潔。也是那個那個年代裏張對於美好世界的一種幻想。
4：潑辣、具有鮮活生命力的美麗女子，典型的如霓喜(《連環套》)、嬌蕊(《紅玫瑰與白玫瑰》)。
舉例：佟振保第一次見到王嬌蕊，嬌蕊手上的肥皂沫子濺到振保的手背上，“他不肯擦掉它，由它自己幹了，那一塊皮膚上便有一種緊縮的感覺，象有張嘴輕輕吸着它似的。”佟振保把嬌蕊丟在浴室裏的頭髮一團一團撿起來，集成一股塞進褲袋裏，“他的手停留在口袋裏，只覺得渾身熱燥”。 其實，王嬌蕊和玫瑰、孟煙鸝等幾個女人的出現不過是充當了他的“情慾的測度計”。無論她們怎樣，終究可以使佟振保“改過自新，又變了個好人。”不是自我欺騙的外界壓力，而是他的情慾一再地拖着他往下沉，而嬌蕊只是情慾的代名詞和那個社會中代表佟振保那種思想的映射。她家裏養着芙蓉鳥，……也許她不過是個極平常的女孩子，不過因爲年輕的緣故，有點什麼地方使人不能懂得。也像那隻鳥，叫那麼一聲，也不是叫哪個人，也沒叫出什麼來。(《紅玫瑰與白玫瑰》) 張愛玲將女人與“鳥”銜接，以傳達出她們人生的毫無生趣、了無生機，這樣承擔不起自己的命運，與其說是出自自願，不如說是身不由己。可以說，張愛玲正是因有深切的自我感受和內心悽楚，纔在自己筆下的“鳥喻”中有意無意間偷渡了自己的內心。
5：精明、心機深沉、以婚姻爲終極目標的女子，典型的如敦鳳(《留情》)、流蘇(《傾城之戀》)。
舉例：《傾城之戀》中的白流蘇，嬌小的身軀，纖細的腰，萌芽的乳，半透明的輕青的如玉的臉，給人的美的感覺也就是在那個年代了。因爲，那個年代給人的感覺總是打了一個黑夜的底，所有的形象浮在底上顯出了一種幽沉的美。她的性格中有對家人的反抗，有對柳原的迎合，有在社會上的掙扎。就是這些，鑄就了她的美。她用她善於的女孩子的低頭，他有中國女人特有的含蓄，無疑她是美的。然而從另一面來分析，白流蘇之所以看中“被女人捧壞，從此把女人看成他腳底下的泥”的範柳原主要是範柳原的財富和地位吸引了她，用白流蘇自己的心裏話說，“她跟他的目的究竟是經濟上的安全”。範柳原和白流蘇之間僅僅存有“一剎那的徹底瞭解”，如果不是香港的戰亂極其偶然地成全了白流蘇，那麼她最好的結局不過是成爲範柳原長期而穩定的情婦。白流蘇的矛盾結局使我們認識到對於張愛玲，認識人生就是認識人生的悲劇性，但是，獲得這種認識，既不能給人帶來安慰，也無助於現實處境的改變，相反，它將人放置於空虛、幻滅的重壓之下。因此，張愛玲的小說成了“沒有多少亮色的無望的徹頭徹尾的悲劇”。但同樣值得我們慶幸的是柳原有這樣一段話說:"這堵牆，不知爲什麼讓我想到地老天荒……那一類的話。……有一天，我們的文明整個地毀掉了，什麼都完了——燒完了、炸完了、坍完了、也許還剩下這堵牆。流蘇，如果那時我們還在這牆底下相遇……流蘇，也許你會對我有一點真心，也許我會對你有一點真心。"張文玲筆下的人物唯一出路被她指出來了，那就是讓那時整個世界毀滅，讓那種東西文化變態結合的文明消失後的人性之復甦。張愛玲《傾城之戀》之中讓戰爭恢復了人性。
6：下層的勞動女子：典型的如阿小(《桂花蒸·阿小悲秋》)、月香(《秧歌》)、小艾(《小艾》)。
張愛玲的好友炎櫻曾說“秋是一個歌，但是‘桂花蒸’的夜，像在廚裏吹得簫調，白天像小孩唱的歌，又熱又熟又清又溼。”她們因爲生活的階層讓我們不難發現張對於她們的筆觸是居高臨下的，有同情有惋惜卻沒有表面沉默然而背後歇斯底里的掙扎，她們最多的表情是漠然，她們限定的範圍只有她們自己，張的描述如此真切，這源於這位上海小姐童年生活的積澱和其本身對於這個世界隱喻。因爲生在大家庭，張愛玲幼時常接觸的是僕人。她的自傳性散文《私語》中對僕人的記憶滿懷着一腔親切。她的媽媽似的傭人“何干”，看小弟弟的“張幹”，好玩的“疤丫丫”，給張愛玲講《三國演義》的“毛物”，這皆是小愛玲給他們起的別號。尤其是那位看小弟弟的“張幹”，使小愛玲在偌小年紀便有了一種本能女性意識。張幹常有一些重男輕女的論調，這使愛玲不能忍受，每每要與張幹爭個清爽。畢竟是幼小孩童，爭不過時，便自家發起志願，一定要“銳意圖強，務必勝過小弟弟”。碰到需要問張乾的事情，便也執拗地不去問，“爲了一種奇異的自尊心”。而這一切又讓我們發現在張看似冷豔的筆鋒下其實一直保存着一絲溫存。
張愛玲筆下的上海與女人們充斥着一種無奈與悲哀但並不在她的文字裏顯露出她的追問和掙扎，但她卻能把讀者的心鑿成一眼枯井，又讓眼裏慢慢地浮起一顆冰涼的淚珠。有的作家可以藉助天賦取人生的在義和抵達文學的底蘊，張愛玲就是其中的一個。這樣的作家，往往也是歧義叢生的作家，各種各樣的讀者可以因程度不同的智識水平領精髓或攫取片斷，而偏偏這些片斷也是迷人的。危險正在於此。她可以把一個愚蠢的女人變得更加愚蠢，從這個意義上講，張愛玲是一個危險的作家。很多女人是無法領略她深刻的那一面的，她的那一面是山的那一面。前段時間，王安憶在《文學報》上有篇短文，說得很好，她說，張愛玲憑着一個天才女性的直覺把人生這個東西看透了，因此而虛無，但她用一些瑣碎化解了這種虛無，用王安憶一句很精彩的原話講，就是“她在虛無的邊緣把自己打撈了上來。”對於一般女讀者來說，張愛玲的瑣碎被曲解和放大了，手段變成目的，併產生了巨大的激勵作用，讓衆多女人一見傾心，並因此堅定了原本比較模糊的生活信念——這就是投身世俗，拒絕精神的磨礪和昇華。
張愛玲的作品中淪陷的大上海下女人在寂寞中的掙扎與無助，未嘗不是作者自身生活經歷和感情體驗的一種回味與表達，不管是算作夫子自道，還是戴着有色眼鏡爲別人畫像，張愛玲盡其可能繪製了她所認識的女性形象，雖則她們的身份、性情毫無雷同之處，但卻同是同爲“一輩子講的是男人、唸的是男人、怨的是男人”的女性，她們乘着同一輛“女性”的車，受惘惘的命運的挾裹，運行在轟轟的時代的隧道里。而她們留給上海及後世的是張愛玲想表達的那怕跌到夢已碎，依舊要爲自己活下去的自信與驕傲。
