詩人要進入詩的世界，首先要獲得詩的審美觀點。關於余光中詩體美學的三個板塊分別是什麼呢?
詩就是一種獨特的言說方式。
例如鄉愁，應當是詩的永恆主題。這個古老詩題到了余光中這裏，即獲得了現代的嶄新光彩。究其緣由，和言說方式的自出機杼大有關係。《當我死時》、《鄉愁》、《鄉愁四韻》、《漂給屈原》、《黃河》都成爲新詩的名篇。
“詩窮而後工”。中國現代史上十分特別的一頁賦予“鄉愁”以厚重。就像余光中在收入詩集《五行無阻》中的《嘉陵江水―――遠寄曉瑩》唱的那樣：
疑真疑幻向燈下回顧
老花眼鏡我扶了又扶
似乎有一道長的坡梯
古舊的石級一級落一級
落向茫茫的江水，白樓天涯
一個抗戰的少年，圓顱烏髮
就那樣走下了碼頭，走上甲板
走向下江，走向海外，走向
年年西望的壯年啊中年啊暮年
這深情的“西望”，這傷感的“西望”，這幾近絕望的“西望”，使余光中得以用白話詩語符碼將古老詩情變得年輕而現代。
“刷新”，主要還是言說方式即詩體上。
如果說散文作家將自己的審美體驗化爲內容，那麼，詩人就是將自己的審美體驗化爲言說方式，化爲詩體。從一個視角考察，中國詩史就是一部言說流變史，就是詩體流變史。余光中的詩體創造正是他的作品具有強大藝術感染力和生命力的奧祕。
余光中詩體美學包含有三個板塊，現分述如下：
(一)對“綜合語言”的尋覓
成功的“言說”首先應該是對語言的詩質激發。余光中詩體意識突出表現爲對語言的敏感，即對漢語的關懷―――按詩的標準的關懷。這種“關懷”是對語言詩質激活具有使命感和責任感。余光中認爲，中國詩人“他應該熱愛中文，覺得中文非如此寫，不能夠降格以求，應該創新。古人把中文交到你手裏，你把中文交到下一代手裏，應該使中文好一點兒，至少新一點。這就是對語言的敏感。如果交到你手裏的中文跟你交出去的中文是一樣的，甚至於陳腔濫調你留下來得更多，你做這個作家好像沒有什麼作用。”那麼，怎麼“創新”呢?余光中認爲：“我理想中的新詩的語言，是以白話爲骨幹，以適度的歐化及文言句法爲調劑的新的綜合語言。只要配合得當，這種新語言是很有彈性的。”余光中所謂的“配合”具體表現爲努力擺脫常規思維，追求詩語靈活多變、標新立異。在詩語符碼的日常化與陌生化這矛盾的兩極中，刺激語言活力與張力。俄國形式主義者的詩學命題“陌生化”，其原理就是打破讀者知覺的麻木狀態和惰性，恢復生動的刺激性，造成一種令人吃驚的效果。讓•貝羅爾說：“要獲得詩歌，必須通過詞語其出乎意料的組合。”這種“出乎意料的組合”是余光中追求的一種最佳語言效果。他將“鏽”與“陽光”捏在一塊：“鷹隼眼明霜露警醒的九月/出爐後從不生鏽的陽光”(《秋分》);他顛覆邏輯語法：“如果碧潭再玻璃些/就可以照我憂傷的側影/如果再舴艋些/我的憂傷就滅頂”(《碧潭》);面對十磅之輕的嬰兒，我寫道：“你太小了，還不算是預言/我太老了，快變成了典故”(《抱孫》);他的《山中傳奇》是：“落日說/黑蟠蟠的松樹林背後/那一截斷霞是他的簽名/從焰紅到燼紫/有效期是黃昏”，詩語符碼排列超脫常規思維軌跡，奇趣盎然。
被宋人王安石稱爲“詩家語”的詩語符碼不同於日常語言或科學語言：“淺藍色的夜溢進窗來;夏斟得太滿”(《星之葬》)，“白露爲封面，清霜作扉頁/秋是一冊成熟的詩選”(《秋興》)。余光中有一首題爲《布穀》的詩在《名作欣賞》上曾引起爭論。爭論的問題之一是“布穀”的叫聲應該是“布穀”，而余光中卻在詩中這樣寫道：“你不是說/不如歸去，不如歸去嗎?”其實只要理解詩語符碼的特殊性，這個問題就應該不成問題了。詩的形象脫胎於真相，而又脫形於真相。詩的世界是心靈太陽重新照亮的世界。中國古代詩論“無理而妙”、“越無理而越妙”之論，是懂詩者之論。不是嗎?請看余光中在詩中用的問題，這已表明了這是詩人在激情的影響下心靈中產生的印象。這種對現實的變形抒寫正是余光中“綜合語言”的美之所在。
(二)義與音的交融
詩的言說方式首先在以音樂性有別於其他文學樣式。《堯典》之時，便有了“歌永言”、“聲依永”之類言及詩歌音樂性的話語。有的外國詩人甚至提出，詩應該像音樂一樣，在未令人明瞭意義之前，就能用聲音來直接地打動讀者或聽者的心靈。這種觀點雖對白話漢詩並不完全適合，但卻道出了詩歌與音樂性的難解之緣。詩體語言的立體性訴諸於聽覺器官會帶來對音響的美感。余光中近年有一篇相當重要的`論文，這就是他爲第十五屆詩人大會作的《繆思未亡》[9]，他明確指出：“讀者排斥現代詩的原因不一，但是聲調的毛病應該是一大原因。數十年來，現代詩藝的發展，在意象的經營上頗有成就，卻忽視了聲調的掌握。”“一首詩的生命至少有一半在其聲調，如果不讀出聲來，其生命便尚未完成，不算完整。”“詩本身的風格、結構、感性等也有賴聲調的配合，尤其是格律詩，音樂性更強，如果只是默看而不吟誦，就難以充分體會，全神投入。”對於詩壇現狀，他由此得出結論：“繆思未亡”，但“繆思啞了”。
爲治癒“啞了”的繆思，余光中十分注重進入詩中的每一個詞，研究它們的音質、音聲以及在詩中的抑揚頓挫，呼應變化的音響效果。他偏向於用象聲詞，如《風鈴》：“我的心是七層塔檐上懸掛的風鈴/叮嚀叮嚀嚀”，語言音響感很強。“雙聲疊韻”在余光中詩中運用也十分精妙：“是暮色嗎昏昏?/是夜色嗎沉沉?/是曙色嗎耿耿?”(《天問》)。“雙聲疊韻”手法雖然古已有之，但余光中除取材於優雅的書面語外，還從豐富多彩的日常口語中提煉昇華，因此常常別有一種現代口語的美感光輝：“甜甜的甘蔗甜甜的雨/肥肥的甘蔗肥肥的田”(《車過枋寮》)。余光中還喜歡一唱三嘆，詞重字疊，充分展示現代漢語入詩的詩質品格：“那片土是一切的搖籃和墳墓/當初搖我醒來/也應搖我睡去”、“一隻簫哭了一千年/長城，你終會聽見，長安，你終會聽見”(《盲丐》)。余光中長於激發日常口語的詩性品格，使之從實用語言上升爲靈感語言，從日常語言上升爲詩美語言。但他這種激發不同於古典詩詞的“煉字”。古典詩詞“煉字”重單個“詩眼”的凸現，若將這種“煉字”的詩法機械地搬入白話詩中，勢必以犧牲節奏的自然流暢和語言的新鮮感爲代價，因爲在現代白話詩中，重視“詩眼”推敲雖然能在一定程度上增加詩的感受性和想像空間，但同時也易造成個別文字的孤立凸現。而且，現代漢語以雙音詞爲主，強調的是音節的美感效果。因此，余光中對語言的“打磨”是以營造詩的韻律、節奏爲旨趣。爲了節奏與韻律，余光中的詩性激發有時表現爲“消義化”，如“蒼白”一詞進入詩中不是“煉”，而是稀釋成“蒼蒼白白”(《老戰士》)，如此融入詩的節奏中，讀來更琅琅上口。
音樂性的核心是節奏，節奏又有內節奏和外節奏之分。余光中認爲節奏是詩相當重要的特性。他說：“如果詩是時代的呼吸，則節奏應該是詩的呼吸。”這裏余光中雖然對節奏未作區分，但結合其創作實踐和系列言論看，他更傾心於外節奏。爲加強節奏感，他在詩中常用排比：“躺下來，非血非汗非流水”、“亦血亦汗亦流水”(《老戰士》);“霧愈聚愈濃就濃成了陣雨/人愈走愈深就走進米南宮裏/路愈轉愈暗就暗下來吧黃昏”(《心雨》)。韻是強化一首詩整體節奏、製造良好聽覺效果的關鍵因素，是余光中爲現代詩走出困境開出的良方。余光中在詩韻問題上是很有見地的。翻開中國新詩史，幾次“廢韻”運動均以失敗結束，給我們留下了思考。余光中十分強調現代詩的聽覺效果。他認爲，新詩向西方取經，“所失的常是微妙的聲調”，而“中國的古典詩，除了罕見的例外，都是押韻的格律詩”。詩人反抗“韻文化”，若破而不立，“自由就淪爲‘氾濫’，一腳剛跳出‘韻文化’，另一腳又陷進了散文化。”(P41)他對詩歌音韻問題的論見，多有詩作爲支撐，這就加強了他的言說的力度與權威性。
(三)律與變的詩性調和
余光中在《繆思未亡》中說“詩藝，正如其它藝術，不外是整齊與變化之間靈活運用，巧作安排。真正的大匠總能在整齊之中求變化，在約束之中爭自由。若是一味固守整齊，就會淪爲呆板，而反過來，若是隻知追求變化，也必淪於紛繁。”對余光中，我們很難用格律體詩人或自由體詩人來定位。他的詩，格律體創作成績斐然，但自由體和半自由和半格律體詩不僅數量多，佳作也不少。其言說方式可以概括爲：格律體對稱均齊中流動變化，自由體流動變化中求對稱均齊，半自由、半格律體更是錯落參差而又富於整肅美感。這種律中求變，變中求律，律與變的詩性調和，正是余光中詩體美學因素開發的原則。以下我們僅以其格律詩和自由詩爲例予以說明。
余光中的格律詩少言數頓數完全整齊的嚴格均齊體。《北京人》、《聽蟬》等爲數不多的均齊體也只是頓數整齊而言數並不整齊。其取捨以音樂性強弱爲標準，分別爲：最重視韻腳，其次爲頓數，再次爲言數。余光中大部分格律詩爲相應詩行整齊的對稱體，這種形式比均齊體更富於建築美。運用這種體式時，余光中常將一種節式近距離地多次反覆，從而充分展示出對稱體格律詩的節奏美。如《鄉愁》、《鄉愁四韻》、《搖搖民謠》、《民歌》等均以節奏性強著稱。不過余光中並不希望自己的格律詩陷入森嚴的格律之中，他曾痛惜聞一多提倡格律詩有功，“可惜新月派的弟子從者未能真正爲新主題‘相體裁衣’，追求整齊而無力變化，遂使‘豆腐乾體’終成絕響。”爲避免格律體過於嚴格帶來的呆板，余光中常於詩中偶然“破一格”。如《民歌》第三節中“還有我，還有我紅海在呼嘯”之句，通過插入標點使句式排列有所變化，同時也強化了感情。又如《靈感》全詩兩節，每行四頓，本應歸入均齊體，但詩人卻將第二節從中間剖開，插入一個感嘆詞“哦”，並單列爲一行，既生動地表達感情，又使詩行變化豐富。《淡水河邊吊屈原》亦是如此富於靈動美。
自由體是白話新詩的主要體式，郭沫若的“裸體美人”、艾青的“散文美”等都是對自由詩美學規範的探索，這些觀點以犧牲外節奏爲代價去尋求內節奏，其消極影響顯而易見。余光中對自由詩美學因素開發富於古典精神，“對於傳統保留的敬意”，他認爲自由詩的洗禮已成爲歷史，自由詩的毫無結構不成節奏也該結束了。他提出：“‘自由’一詞，原來是指擺脫前人固定的格律，而不是指從此可以任意亂寫，不必努力去自創新的節奏，成就新的格律。”他抨擊意象派“破”多於“立”，“其實絕大多數的自由詩，只有自由無詩，都是失敗之作。”他主張自由詩創作要變中寓常。他的詩常通過復疊手法的運用在自由中尋求律動。所謂復疊手法即相同或相似的詩句在詩中的反覆出現，即讓感情層層深化，又在結構上起到類似房屋大梁的作用，詩歌流動變化中見整肅。最常見的是“三疊式”即相同或相似詩行在整首詩的前中後三次復沓。如《老戰士》開頭：“橋下流水橋不流，年年七七”;中間復疊“水流橋下流，三十年後”;結尾圓合：“水流橋下，橋，不流。”彷彿爲這首自由詩編了一個精緻的網或河牀，讓詩的意緒自由奔騰而又跳動着強有力的節奏。《一枚銅幣》三個詩句：“我曾經緊緊握一枚銅幣，在掌心”、“而我，也不自覺地攤開了掌心”，“恍然，握一枚燙手的銅幣，在掌心”，在詩的開頭、中間、結尾處層層重疊，情感也逐層深化。若詩較長，余光中就採用“四疊式”或“五疊式”即相同或相似詩行在詩中復疊四或五次。如在《冷戰的年代》開頭：“在冷戰的年代，走下新生南路，在冷戰的年代。”每一次復疊都是在敘述了一段故事之後。因此這種復疊既在結構上承上啓下，而且富於音樂美。
爲增強自由體的律動感，余光中除了運用復疊手法和前已提及的注重韻腳外，還在詩行中嵌入“對稱句”這一漢語極爲獨特的音樂因子。如《大江東去》一詩多處對稱：“浮亦永恆沉亦永恆/順是永恆逆是永恆”、“側左，滔滔在左耳/側右，滔滔在右頰”。《抱孫》亦是如此：“十磅之輕，仰枕在我的臂彎/兩尺之短，蜷靠在我的胸膛”、“就這麼抱着，搖着/搖着，抱着”。這種對稱句與古典詩詞的對偶句是有區別的，是很明顯的現代版，可以詞重字疊。最富於原創性的是，詩人有時還在對稱中尋求變化。如《珍珠項鍊》：“每一粒，晴天的露珠/每一粒，陰天的雨珠”，接下來一句變化爲：“分手的日子，每一粒/牽掛在心頭的念珠”。可見律中求變、變中寓常是余光中的美學追求。
余光中重視詩體美學因素開發，有自覺的技巧意識，但並非技巧至上，而是做到了“因情立體”。他的詩大部分爲“誦調”，而《搖搖民謠》則用的是民歌常用的“吟調”。《就像仲夏的夜裏》、《當渡船解纜》等深邃、細膩的情思選用的是格律體，而《與李白同遊高速公路》、《山中傳奇》等詩內容活潑，詩人便採用自由體。《長城謠》共兩詩節，前一詩節訴說“噩夢中”―――賭徒“旋天轉地”的牌桌麈戰，用急促的節奏;後一詩節“噩夢結束”，改用慢節奏，兩相映照，對比鮮明。余光中詩歌大都採用傳統頓法，即使跨行也在大頓處。但《大江東去》一詩爲突出母親舐犢情深，作者寫出了這樣的句子：“舔，我輕輕，吻，我/輕輕”，按常規頓法應該是“舔我，輕輕，吻我/輕輕”，而詩人爲了凸現“舔”與“吻”這兩個字眼，加上“逗號”，可見其詩美因素開發中有一根情趣軸心。
詩語符碼組合也是余光中“有意味的形式”，它將詩人的情感軌跡以外化形態最表層地呈現出來。詩語符碼組合在這裏能體現出超越語義的審美價值。如《大江東去》第一行言多且有氣勢，如大江奔騰而下，第一行改爲兩短句顯得急促：“太陽升火，月亮沉珠”，恰似波浪騰起又落下。余光中有時故意用長句子也很有特色。如《或者所謂春天》一連串的長句子：“或者在這座城裏一泡真泡了十幾個春天”、“書籤在韋氏大字典裏字典在圖書館的樓上”、“樓怕高書怕舊舊書最怕有書籤”等，讀起來得拉長調子。也許詩人要的就是這種效果，以表現“所謂”之意。《四過枋寮》一詩前面吟甜美的屏東，用舒緩的長句，多雙聲疊韻，給人柔軟甜膩的感覺;結尾處“忽然一個右轉”，由最甜到“最鹹”，詩句也一下子短促起來：“劈面撲過來/那海”，由前面最多達11字一行的長句到最後僅2個字一行，使人一下子從音韻上體味出長途車過的屏東，從柔軟的甜美到忽然而至的“鹹海”的感覺。
新詩走過了近一個世紀輝煌又坎坷的藝術之路。如果不護短的話，應當說，新詩在我們這個古老的詩國仍立足未穩。人們很自然地將目光投向詩體，打量新詩的詩體出現的“自身痼疾”，周而復始的“生存危機”與新世紀更迅速發展的渴望，使人們更加急切地呼喚“詩體解放”後的“詩體重建”。正是從這個視角，人們發現了又一個余光中：除了大詩人余光中，我們應當研究對在古今中外的聯繫點上、在理論與創作的聯繫點上，對詩體美學作出了非凡貢獻的余光中。
